Геннадий Крынкин Выразительное, точно сделанное резцом искусного скульптора лицо, в котором, несмотря на мужественную непроницаемость, видны следы тончайших переживаний. Загадочный, «ускользающий», слегка отстраненный взгляд. Необычный, чуть с французским прононсом голос, способ¬ный быть металлически-твердым, насмешливо-иронич¬ным, даже вкрадчивым, будто у «змея-искусителя», но - никогда бесстрастным.
Значительность (недаром в галерее сценических созда¬ний артиста столько высокопоставленных исторических персонажей: царь Иоанн Грозный в «Смерти Иоанна Гроз¬ного» А.К. Толстого, Николай I в «Тайном обществе» И. Маневича и Г. Шпаликова, граф Пален в «Павле I» Д. Мережковского), неизменное внутреннее достоинство, «пульсирующий» трагический нерв и неизвестно откуда берущееся низкое фиглярство, ярмарочное шутовство. Со¬знательная приверженность русской «школе пережива¬ния», благодаря чему и «палачи» (такие, как Иоанн Гроз¬ный), и «жертвы» (в их числе доктор из «Палаты номер шесть» Чехова, Мастаков в горьковском «Старике» — те, кто в силу своей деликатной душевной организации не способен противостоять надвигающемуся на них злу) ока¬зываются наполнены живым человеческим содержанием, и одновременно умение, если того требует жанр спектакля, виртуозно представлять яркие людские типы. Особенно ему удаются так называемые «хозяева жизни». Вальяжный Вожак из «Оптимистической трагедии» В. Вишневского, «лукавый царедворец» Карл в «Ночной мистерии в замке Ранда» по Г. Гауптману и конечно же непобедимый функ¬ционер Рыкунов из спектакля «Статья» по пьесе Р. Солнце¬ва. Незабываема одна реплика Рыкунова, адресованная герою «Статьи» — правдоискателю Вепреву: «Право? Пра¬во-то у тебя есть. Только нет права, чтобы этим правом вос¬пользоваться!»
Безусловный герой и непревзойденный характерный артист, обладающий мощным, «стихийным», не гаснущим с годами темпераментом, даром «сжигать» себя в роли це¬ликом, без остатка, отсылающим к прекрасным легендам о мастерах давнего прошлого. Геннадий Крынкин — их «на¬следник по прямой».
Когда он выходит на театральные подмостки, то зрители становятся свидетелями чего-то настоящего, подлинного, в чем всегда «дышит почва и судьба».
Не случайно именно с ним так стремятся работать режис¬серы самых разных школ и направлений. Каждый видит в Крынкине «своего» артиста. А он, в свою очередь, естест¬венно, с каким-то нескрываемым азартом переходит из од¬ной «системы координат» в другую, добавляя к своей и без того богатой актерской палитре самые неожиданные крас¬ки. При этом все, даже закоренелые недоброжелатели, при¬знают, что Крынкин может и должен играть абсолютно все.
Судьба его действительно сложилась счастливо. Крын¬кин — один из немногих реализованных талантов среди своих ровесников, чья молодость пришлась на начало 60-х годов. Но тем не менее к своему призванию он шел очень трудно, можно сказать окольными путями. Очевидно, что чрезвычайно трепетное, нежное отношение к актерской профессии не позволяло ему сразу поступать в театральный институт. Хотя о сцене Геннадий Крынкин мечтал с детства.
По примеру многих русских артистов Крынкин попытал¬ся сначала получить «нормальное» образование.
Поучился в Ленинградском военно-инженерном учили¬ще, столичном автомеханическом институте, работал резальщиком в типографии. И только в 1958 году, когда ему исполнился двадцать один год (а в этом возрасте многие уже заканчивают учебу), изрядно помотавшись по жизненным лабиринтам, решился, наконец, осуществить свою заветную мечту и поступил в студию при Центральном детском театре.
Она имела репутацию одного из наиболее интересных творческих учебных заведений, где преподавали замечательные театральные педагоги Мария Осиповна Кнебель, Анна Алексеевна Некрасова, Анатолий Васильевич Эфрос. Они не только обучали своих студентов теоретическим азам профес¬сии, но прививали им правильное представление о театре как о коллективном деле, предполагающем тяжкий повседнев¬ный труд. Так что корни основательности, с которой Генна¬дий Крынкин подходит к каждой новой роли независимо от ее объема, умения подчинять собственную индивидуаль¬ность общему замыслу, стоит искать там, в студии при ЦДТ.
Получив диплом, Крынкин попал в «Современник», живущий по своим, «демократическим», далеким от «акаде¬мических» законам. Там всегда было вольготно артистам. Казалось бы, чего большего мог желать молодой талантли¬вый начинающий актер?
Но в «Современнике» Крынкин проработал всего два го¬да и ушел в Центральный театр Российской (тогда — Совет¬ской) Армии. Сам он объяснял впоследствии свой переход желанием работать с любимыми режиссерами.
Этот театр стал для Геннадия Крынкина родным домом. Артист органично воспринял традиции коллектива, осно¬ванные на простоте и человечности, вопреки необъятным размерам и строгой ведомственности данного театрального «государства».
Лучшие военные спектакли Театра Российской Армии показывали войну с самой что ни на есть неприглядной, непарадной стороны. Рассказывали о ратных подвигах тор¬жественно, но безо всякого глянца, трезво и осмысленно. Неудивительно, что именно в них артисты играли зачастую свои самые лучшие роли.
Не стал исключением и Геннадий Крынкин. Его лейте¬нант Момыш-Улы из спектакля «Волоколамск — Москва» по Александру Беку (режиссер Николай Мокин) и особен¬но Басков из сценической версии повести Бориса Василье¬ва «А зори здесь тихие» (режиссер Борис Эрин), Дервоед в «Рядовых» Алексея Дударева (режиссер Юрий Еремин) навсегда остались в летописи Центрального театра Россий¬ской Армии (на равных с такими знаковыми свершениями, как «барабанщица» Нила Снижко, сыгранная Людмилой Фетисовой, и Алексей Мересьев Николая Пастухова в спек¬такле «Настоящий человек»).
Образ Васкова был создан Геннадием Крынкиным на ос¬нове прекрасного литературного материала, и совершенно естественно, что он получился у артиста глубоким и мас¬штабным. Роль Дервоеда же Крынкин во многом «укруп¬нил» сам.
При всем различии ситуаций этих персонажей объеди¬няло острое, непреходящее чувство вины за то, что они, сильные, настоящие мужики, не сберегли близких им лю¬дей. Басков не смог заслонить собой девушек-зенитчиц, а Дервоед, сидя в засаде, не имел права обнаружить себя и защитить жену и сына — он видел, как их убивали гитле¬ровцы. Монолог Дервоеда — Крынкина — один из силь¬нейших моментов спектакля, прожитый артистом на пре¬деле душевных сил.
В исполнении Геннадия Крынкина герои войны подни¬мались до эпических высот, становились своеобразными символами тех, кто вынес на своих плечах все ее тяготы. И в то же время они были очень конкретны, воплощены арти¬стом до мельчайших нюансов.
Этим искусством подробного, эмоционально наполнен¬ного сценического существования Крынкин обязан режис¬серу Леониду Хейфецу, с которым впервые встретился, еще будучи студентом студии при Центральном детском театре, в процессе работы над дипломом по рассказу писателя Юрия Казакова «На полустанке», а впоследствии сделал целый ряд крупных ролей.
Первая среди них — Марат из спектакля по пьесе Алек¬сея Арбузова «Мой бедный Марат» с его душевной беском¬промиссностью, нетерпимостью ко всяческой фальши, не¬желанием говорить красивые слова о своей любви к Лике (Алина Покровская) и внутренней одержимостью, твердой убежденностью, что «даже за день до смерти не поздно начать жизнь сначала». (Этот оптимизм как нельзя лучше отвечал общей тональности всего спектакля, ключевым моментом которого режиссер-постановщик Леонид Хей-фец считал фразу: «Шестидесятые. Они принесут нам сча¬стье».)
А потом были доктор Астров из чеховского «Дяди Вани», человек, не боящийся смотреть в лицо безысходной реаль¬ности, умеющий любую ситуацию «додумывать до конца»; князь Сицкий в «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого — этакий «диссидент», решившийся выступить против согла¬шательского большинства и поплатившийся за подобный мужской поступок собственной жизнью; «великий интри¬ган» граф Пален из «Павла I» Дмитрия Мережковского; Леонард Эрдсли из драмы Сомерсета Моэма «Боже, храни короля!» («За заслуги») — глава большого семейства, отго¬родившийся ото всех бед какой-то убийственной иронией. И наконец, вершина совместного сотрудничества режиссе¬ра Леонида Хейфеца и артиста Геннадия Крынкина — царь Иоанн Васильевич, прозванный за все свои правые и непра¬вые дела Грозным.
Сложнейшая классическая роль оказалась кропотливым и длительным вводом. Он был осуществлен, как говорил сам Крынкин, «в память» о первом исполнителе роли Грозного Андрее Алексеевиче Попове, через год после его смерти.
Стараясь не нарушать резкий, парадоксальный контур образа, намеченный Поповым, Крынкин предпочел все-таки пойти своим путем.
Ведь его индивидуальность, сотканная из многочислен¬ных противоречий, изначально соответствовала требова¬ниям роли. (Зрители, увидевшие нового Грозного, появив¬шегося на Большой сцене Центрального театра Российской Армии, не испытали такого же шока, как от Грозного -Андрея Попова, истинного чеховского интеллигента, пре¬образившегося до неузнаваемости.)
Крынкин, играя Грозного, стремился показать не только всю мерзость и низость своего героя, но дать почувствовать зрителям сложность этой личности, «темного гения» рос¬сийской истории, соединяя силу жесточайшего правителя со слабостью обыкновенного смертного человека, который вопреки волевым «потугам» все же прогибается под бреме¬нем своих страстей.
Тема человеческой сложности, раздвоенности, достойная большого артиста, для Геннадия Крынкина долгое время была главной. Она оказывалась близкой и понятной думаю¬щим зрителям, которые не сразу, но все же принимали его героев.
Даже таких, прямо скажем, малосимпатичных, «крими¬нальных элементов», как Вукол Ермолаевич Бессудный - содержатель постоялого двора, промышляющий ночным разбоем, главный герой мюзикла «На бойком месте», кото¬рый сочинили композитор Геннадий Гладков и поэт Дмит¬рий Сухарев по мотивам одноименной пьесы Александра Островского. Персонаж, живущий в полном согласии со своей «говорящей» фамилией, признающий лишь один за¬кон — собственную волю, имеющий, пожалуй, только одну «слабину» — любовь к жене Евгении, которую он жутко ревнует и боится потерять (дуэт Геннадия Крынкина — Бес¬судного и Ольги Васильевой — Евгении, отличающийся не¬истовостью, страстностью, можно назвать одним из лучших в сегодняшнем Театре Российской Армии).
Интересен для публики оказался и Арбенин в исполне¬нии Геннадия Крынкина.
В спектакль «Маскарад» артист попал почти случайно, в буквальном смысле выручая театр. Идея постановки драмы Михаила Лермонтова принадлежала Олегу Борисову, пред¬ложившему очень интересную, жесткую трактовку роли Арбенина. Но того понимания, что возникло у Борисова с режиссером Леонидом Хейфецем во время работы над «Павлом I», не случилось, и Борисов из театра ушел. А за¬мысел остался. И в силу репертуарной политики его следо¬вало довести до логического конца.
На роль Арбенина пробовались разные, самые что ни на есть именитые московские артисты, но до премьеры дошел один Крынкин, доказав право на свое видение хрестома¬тийного образа.
Этот Арбенин был чрезвычайно далек от романтики, даже лермонтовские стихи артист произносил как прозу, намеренно ломая четкий ритм нечаянными долгими пауза¬ми и неожиданными интонациями.
С самого первого появления на сцене Крынкин заявлял своего Арбенина этаким «человеком в футляре» (свою мысль артист проявлял уже в первом выходе, во внешнем облике персонажа, одетого во все черное, закрывающего глаза большими темными очками), «вещью в себе». Он ни¬кого не пускал в свой интимный мир, и каждый его посту¬пок, даже отношения с Ниной, рассматривался как шаг на пути к решению каких-то очень важных внутренних про¬блем.
Геннадий Крынкин играл Арбенина увлеченно, с редкой для современного театра всеобъемлющей поглощенностью ролью. Премьера у Крынкина всегда означала не конец работы, а, наоборот, только ее начало. Так произошло и в случае с «Маскарадом». Артист совершенствовал своего Ар¬бенина до самых последних представлений пьесы на сцене Театра Российской Армии.
Становилось очевидным, что его цельное, выношенное решение не вписывалось в общий, распадающийся на от¬дельные фрагменты рисунок спектакля. Крынкин все время рвался за пределы романтической драмы к высокой траге¬дии. Поэтому в его исполнительской манере не было полу¬тонов. Каждое душевное движение доводилось артистом до предела. Иногда происходили весьма курьезные, но тем не менее поучительные вещи. Так, на очередном спектакле, в сцене последнего объяснения Арбенина и Нины в немысли¬мом эмоциональном порыве Крынкин вдруг стал... душить исполнительницу роли лермонтовской героини Ольгу Тол-стецкую. Это длилось буквально несколько секунд, но каза¬лось, что все присутствующие стали свидетелями «оговорки по Фрейду», когда все подсознательное само собою просо¬чилось наружу. Конечно же было ясно, что Крынкин рас¬сматривал Арбенина как «генеральную репетицию» Отелло.
Трагическое начало неизменно присутствовало во мно¬гих его ролях, но в чистом виде этот жанр все время прохо¬дил мимо. В свое время Юрий Еремин, увлеченный дарова¬нием Крынкина, мечтал поставить специально для артиста «Царя Эдипа», но не состоялось. Крынкин был распреде¬лен (вместе с Владимиром Сошальским) на роль Макбета (спектакль ставил режиссер Ион Унгуряну), которую тоже не сыграл.
Поэтому, когда стало известно о планах Бориса Морозова относительно постановки шекспировского «Отелло», памя¬туя о давнем случае на «Маскараде», мелькнула дерзкая мысль: а вдруг Крынкин?
Но Отелло в очень ясном, даже несколько прямолиней¬ном спектакле Бориса Морозова мог быть только таким, каким его сыграл артист Дмитрий Назаров, — сильным, красивым воякой, позволившим с необычайной легкостью, безо всякого сопротивления запутать себя Яго (Александр Михайлушкин), чье ничтожество, кажется, понятно всем. (В сценографии художника Иосифа Сумбаташвили подоб¬ная идея нашла свое буквальное воплощение — главной деталью оформления являются сети, «обволакивающие» игровое пространство.)
Крынкину же досталась в «Отелло» не главная, но очень важная роль Брабанцио, отца Дездемоны (Екатерина Кли¬мова). И он избрал для своей «партии» откровенно нерв¬ную, почти истеричную манеру.
Его Брабанцио не желает держать себя в руках, не боится различных проявлений отцовской слабости, плачущих, надрывающих зрительское сердце интонаций. В таком странном поведении, явно выбивающемся из трагифарсе-вой атмосферы спектакля, чувствуется неминуемое пред¬чувствие страшной развязки.
Для Бориса Морозова, как в свое время для Юрия Еремина и Леонида Хейфеца, Геннадий Крынкин стал свое¬образным «талисманом». Без этого артиста нынешний художественный руководитель Центрального театра Рос¬сийской Армии не мыслит, кажется, ни одной своей этап¬ной постановки. Из пяти спектаклей, выпущенных Морозовым в ЦТРА, Крынкин занят в трех. И без сомне¬ния, самая спорная, самая неординарная его работа — Лука в спектакле «На дне».
Этот режиссерский выбор удивил многих. Уж больно не совпадали привычные представления о Луке — как о благо¬стном старце и Крынкине — артисте сильном, «взрывном».
Но Морозову понадобился именно этот артист с его зага¬дочностью, неким магнетизмом, умеющий даже своим мол¬чанием держать в полнейшем напряжении огромный зри¬тельный зал Театра Российской Армии. (О том, что режис¬сер дорожит участием Крынкина именно в этом спектакле, говорит один любопытный факт. Во время тяжелой болезни артиста почти на все его роли в связи с производственной необходимостью были, увы, введены другие исполнители. На все, кроме Луки, — спектакль «На дне» не шел.)
Когда видишь Крынкина — Луку, то почему-то сразу вспоминаешь размышления Георгия Александровича Тов¬стоногова о том, что верное назначение на роль есть уже решение спектакля.
Крынкин — Лука определяет ирреальный, какой-то даже «космический», начисто лишенный всяческих бытовых примет строй данной версии горьковской пьесы. И словно впервые начинаешь воспринимать Луку как лукавого по¬сланца другого, «потустороннего» мира. Ведь он появляется в ночлежке Костылева (которого играет тихий, интелли¬гентный, не говорящий громким голосом артист Николай Пастухов, и это еще один режиссерский «сюрприз») из ни¬откуда и уходит в никуда. На его речи персонажи реагируют подобно змеям, слышащим дудку гипнотизера.
Но если внимательно прислушаться, то в каждой реплике Луки -- Крынкина, несмотря на внешнюю уверенность, чувствуется разочарование в жизни, непомерная усталость от нее. Он, как никто, знает, что «нет правды на земле. Но правды нет — и выше».
В спектакле «На дне» зрители столкнулись с каким-то иным Крынкиным, который интересен сегодня более всего тихими моментами в роли, когда зал становится невольным свидетелем самых что ни на есть личных подробностей вну¬тренней жизни персонажа.
Эти новые нюансы в игре Крынкина представляются абсолютно естественными для артиста, прошедшего со сво¬ими героями большой путь, не избежавшего, как всякая неординарная личность, борений с самим собой.
В новом для своих почитателей качестве Геннадий Крын¬кин впервые предстал за год до того, как в его «послужном списке» появился горьковский Лука, в спектакле «Сердце не камень» по пьесе А.Н. Островского (режиссер Борис Моро¬зов), где ему была доверена роль Потапа Потапыча Каркуно-ва. Обыкновенного русского самодура, под влиянием красо¬ты и добродетельного нрава своей молодой жены Веры Филипповны (Ольга Кабо) словно очнувшегося от глубоко¬го сна и начинающего прозревать, замечать, что вокруг него есть несчастные, нуждающиеся в его помощи люди.
В Каркунове явственно слышится столь близкое Крын-кину трагическое начало, «вариации» на темы шекспиров¬ского короля Лира (которого артист конечно же должен когда-нибудь сыграть) — непреклонного в своей гордыне человека, подошедшего к рубежу переоценки жизненных ценностей.
И поэтому чрезвычайно органичным кажется финаль¬ный «апарт» к публике, становящийся криком того, кто грешил всю свою сознательную жизнь, шел на поводу у низменных страстей и вдруг (а в действительности ведь все так и бывает «вдруг») искренне, с болью сердца заговорил о необходимости творить добро, понимая, что он вовсе не является центром Вселенной.
Это обращение к залу настолько наполнено личностной энергией самого артиста, что грань между ним и персона¬жем оказывается тонка, как никогда. Мгновение, отно¬сящееся к истинным «раритетам» в театре, дающее воз¬можность наблюдать таинственный процесс абсолютного слияния героя и исполнителя.
Вспоминаются поэтические строки Валентина Гафта, в которых заключен горький, но все же прекрасный смысл актерского искусства:
Чужую жизнь играю как свою
И, стало быть, свою играю как чужую.
Майя Фолкинштейн, книга "Звезды Театра Россиской Армии"
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума