Отправлено: 07.03.06 11:24. Заголовок: Спектакли снятые из репертуара
Я надеюсь, что обсуждения на форуме каким-то образом всё-таки доходят до администрации театра. Поэтому предлагаю дополнить раздел "Спектакли" вышеупомянутой темой. Возможно к нам прислушаются и старые спектакли обретут новую жизнь как это было с "Гарольд и Мод" и "Гуссарской балладой"
обсуждения на форуме каким-то образом всё-таки доходят до администрации театра
Не просто доходят, а читаются (это как минимум)
Mapper пишет:
цитата:
Возможно к нам прислушаются и старые спектакли обретут новую жизнь как это было с "Гарольд и Мод" и "Гуссарской балладой"
Во-первых, спектакля с названием "Гусарская баллада" никогда не было в репертуаре ТА. А было "Давным-давно" в постановке Алексея Дмитриевича Попова.
А что касается новой жизни снятых спектаклей, то есть очень мудрая пословица "Дважды в одну реку не войдешь". Надо создавать новые, а не восстанавливать старые!
Я не имел ввиду не восстанавлиать один к одному, а создавать новые прочтения старых спектаклей. Если народу нравится пусть спекталь идёт сколько угодно - вот на днях будет 150-я "Изобретательная влюблённая"
Mapper, при отправке сообщения в уже открытой теме строчку "Заголовок" заполнять не надо! Никто не увидит, а соответственно, и не поймет, что Вы хотели написать.
Что касается "Дуэта для солистки", то спектакль снят, его, уверенна, никто восстанавливать не будет, и здоровье Людмилы Алексеевны здесь абсолютно не причем.
"На бойком месте " - вот это был спектакль... все по настоящему : и любовь, и ненависть, и жадность и все человеческие пороки так удивительно точно были тогда переданы такими актерами как Крынкин, Татарова, Васильева, Егоров\Федашко, и прочими ... и несмотря на всю "театральность" - так по-настоящему, по-русски... очень зрителям нравился этот спектакль...как мне помнится!! и мне - очень нравился!
сюда запостю.. Олег Меньшиков недавно начал сотрудинчать со своим неофициальным сайтом, и там сейчас висят фотки из его личного архива, есть и времен его службы в театре :)
По пьесе А. Дударева Центральный театр Советской Армии. 1985 г. Режиссер: Юрий Еремин
В роли Леньки (Одуванчика) - Олег Меньшиков.
Белорусский драматург Алексей Дударев, чрезвычайно популярный в конце 70-х и начале 80-х, написал пьесу "Рядовые" о последних днях Великой Отечественной войны: пьеса эта удачно поспела к 50-летию Победы. Шел 1985 год... "Рядовых" поставили сразу в нескольких московских театрах, в том числе и в ЦТСА. Олег Меньшиков играл "совсем мальчишку" (ремарка Дударева) Леньку по прозвищу Одуванчик, юного солдата-разведчика, который был подобран бойцами где-то на сожженной белорусской земле. У Леньки, как и у Ивана из картины Тарковского, на глазах убили мать и маленькую сестру. Спалили его деревню. Во время пожара на Леньку упала горящая головня. Потом, когда он лежал в бреду, ему почудилось, что это Бог явился к нему, "снял с неба Солнце и стал ему на голову напяливать..." Ленька выжил, но остался "меченым" тем огнем: беловолосым, за что и прозвали его Одуванчиком. ...В Одуванчике и после всего пережитого остались пылкая преданность живой жизни, неугасший к ней интерес. Он, как дитя, по-прежнему восприимчив к дружбе. Он наивно влюблен в медсестру Лиду, женщину старше его, опытнее, искушеннее. Но именно Одуванчика выбрала и полюбила Лида из круга мужчин, истосковавшихся на войне по женской ласке. Каждый из них был бы счастлив остаться с ней, но она покорена беззаветной преданностью мальчишки, для которого все на ней, Лиде, замкнулось, может быть, навсегда. Для парня она - любимая, мать, сестра, жизнь. Беда и здесь подстерегает Леньку. Лида тонет на переправе.Кажется, после гибели Лиды Одуванчик окончательно сломается. Исчезла обретенная им опора, как жить? Но Олег Меньшиков настойчиво продолжал дорисовывать своего рано поседевшего "сына войны", оставляя в нем, несмотря на пережитую трагедию, тягу к бесконечному бегу жизни, к радости - как смыслу человеческого существования, принимая дары и потери. Правда, с оговоркой - домой, в свое село, он не хотел возвращаться. "Хочу туда, где обожженных печей нет", - произносил он в финале с тихой и робкой надеждой. - Где тихо-тихо..." Тишина была ему нужна, чтобы заново интегрироваться в мире. Он напоминал маленькую лампадку, оберегающую свой огонек от жестоких ветров истории. И так сохранял право на надежду.
(Из книги Э. Лындиной "Олег Меньшиков", Москва - Панорама, 1999 год)
P.S. Какие они все на этих фотографиях прекрансые, молодые, мужественные. Говорят, блестящий был спектакль!
По роману Ф. М. Достоевского Центральный театр Советской Армии. 1983 г. Режиссер: Ю. Еремин Художник: П. Белов Композитор: Э. Артемьев
В роли Гани Иволгина - Олег Меньшиков
Самая значительная для Олега Меньшикова за годы пребывания в Театре Советской Армии роль - роль Гани Иволгина в инсценировке романа Достоевского "Идиот". В спектакле были заняты два состава. "Взрослый", как назвал его мне Андрей Ташков, замечательно сыгравший князя Мышкина в другом составе, и "маленький". Я видела и тот, и другой спектакль. Положа руку на сердце и спустя годы, скажу, что, на мой взгляд, "маленькие" были трепетнее, увлеченнее, темпераментнее старших коллег Аристарха Ливанова, Людмилы Чурсиной и т.д. Определенное преимущество младшего поколения было и в их возрастном соответствии главным действующим лицам, это вносило несомненную достоверность в сценическую жизнь романа. Михаил Бахтин называл личную жизнь героев Достоевского "своеобразной, бескорыстной и принципиальной". В этом ключе играли Андрей Ташков, Наталия Николаева (Аглая). Как ни парадоксально - и Олег Меньшиков, хотя его героя трудно вообразить "бескорыстным и принципиальным". Сочетание великого и ничтожного, трагического и светлого, черт злодея и ангельской доброты в одном человеке, существенное для Достоевского, было принято молодым актером Олегом Меньшиковым как безусловная невероятность одной человеческой личности. Он ощутил и игру светотени, присущую характеристикам писателя, его резкость границ между светом и тенью, добром и злом при отсутствии плавных переходов и, в конечном счете, драматической душевной раздвоенностью. С нарастающей тоской, поначалу неожиданной в "Ганьке-подлеце", каким обычно толкуют и играют Ганю люди банального мышления, Меньшиков искренне искал "человека в человеке", как говорил Достоевский. "Проработанность спектакля вообще неровная, - писала Инна Соловьева, - и в той части его, где речь идет об отношениях князя с Настасьей Филипповной и Аглаей, неровность особенно видна. Подчас кажется, что отношения князя не только с Рогожиным, но и с Ганей, даже с Лебедевым, даже и с Бурдовским режиссеру важнее. Прекрасно, когда возникает законченность. Именно законченность есть у Олега Меньшикова, который играет Ганю. Законченность при неожиданности толкования. Ту фразу, которую ему бросают с издевкой - что он за три рубля на Васильевский остров проползет на карачках, - этот ясноглазый, худенький, как Бонапарт на Аркольском мосту, устремленный мальчик в "третьегоднем" сюртуке без единого пятнышка не только не желает опровергнуть, а готов поднять над собою как знамя... Когда Настасья Филипповна пачку свою в огонь бросает - тут еще один торг, еще одна ломка, еще один перепляс. А идет он опять же не совсем так, как в романе, и даже совсем не так, потому что в романе герою самолюбие мешает в огонь полезть, а в спектакле Гане самолюбие диктует в огонь лезть. Рукава засучивает, перчатки прочь швырнув: да, мы вот такие, мы без перчаточек унижения не побоимся - ни-ни... В обморок падает не потому, что не может видеть, как сто тысяч сгорят, а потому, что унижение - сам не ждал - непереносимо: ни за трешкой на Васильевский, ни за ста тысячами нет таки сил ползти..." В безупречно точном, как бы штрихами набросанном портрете героя из давнего спектакля хочется выделить (касательно Меньшикова) два глубинных, сущих момента. Первый относится к актерскому почерку его, который он уже тогда четко заявил: умение создать завершенный образ, органически цельный, когда каждый фрагмент жизни персонажа запечатлен в неразрывной связи, сцепленности одного с другим. Перетекании и развитии одновременно, вплоть до исхода сценической или экранной жизни его, его судьбы, представленной артистом зрителю. Второй момент оценки Соловьевой столь же верно и принципиально точен в постижении природы Меньшикова-актера, когда критик говорит о "неожиданности толкования". Человек, и в жизни отрицающий банальность, Меньшиков не ходит истоптанными тропами. Дело не в его натужно-принципиальном отказе от традиционного прочтения, допустим, классики или сложившихся на данный период зрительских пристрастий к тому или иному характеру. Просто у него свой, определенный и культивируемый им взгляд на мир, который не может не сказаться в том, что он делает в своей профессии. Олегу было двадцать три года, когда он сыграл Ганю Иволгина. Кажется, это возраст неопытности и обезоруживающей смелости. Меньшиков выбирает для себя второе, с чем входит в мир Достоевского, в описанную им особую сущность тонких связей и глубоких явлений, в борьбу страстей в душе человека, что и есть обычное состояние для героев писателя. Трагизм становится едва ли не обычной сюжетной ситуацией. Меньшиков понял, что у Достоевского невозможно прямое деление на два противоположных лагеря - либо палач, либо жертва. Альтернатива "или-или" заменена противоположной соединительной связью "и-и". Оттого Олег Меньшиков не приемлет сложившегося представления о Гане - маленьком, заурядном, жадном человечке. У его Гани есть своя, главная, идея, своя испепеляющая страсть - "прорваться", как сказали бы теперь, состояться и обрести свободу через деньги, очень много денег. Обрести таким способом положение в обществе максимально высокое. По молодости, по несомненной доле наивности (представьте, она жила в Гане Меньшикова!) он не понимает, что большой капитал и значительный общественный статус сделают его заложником достигнутых высот. Знакомство Гани с князем Мышкиным игралось без слов - мимикой и пластикой. Хорошо воспитанный, вымуштрованный сын генерала Иволгина, даже работая (пишет какой-то документ, вероятно), сидел с прямой, гордой спиной. Красиво наклонял голову, привычно двигая рукой. Дописав, начинал разглядывать странного гостя, оценивая его внешность с тайной насмешкой: "этот" плащик, кто носит такое в петербургские холода?! Да, нищий, нищий явился в дом. Щурился - кто таков сей пришелец? Стоит ли с ним говорить? Да нет, пожалуй... И позже у Гани будет еще несколько таких встреч с князем: глаза в глаза. К тому времени Ганя уже успеет изрядно разобраться в "идиоте", который оказался непомерно выше всех окружающих в нравственном отношении. Осознать, что Мышкин - конечно же, явление необыкновенное. Даже по-своему привязаться к князю, но отказываясь принять его способ жизни, общения, в корне противоречащие идее Иволгина и вместе с тем манящие Ганю своей исключительностью, быть может, самой своей непорочностью. Противоположные полюса, как известно, довлеют к притяжению. Ганя понимает и не понимает: исключительность дается князю необыкновенно легко и просто. Гане же приходится осуществлять свою "идею" через усилия, муку, унижения. Здесь-то открывается неодолимая розность этих молодых людей. Князь принимает ее, не задумываясь. Более того - толкует Гане о его "обыкновенности", чем, сам того не подозревая, будто больно швыряет Иволгина оземь. Такого Ганя уж простить никому не может. Услышав князя, он, кажется, терялся: Мышкин уничтожал так спокойно, все Ганины опоры! Он ведь на брак с Настасьей Филипповной шел, этот мальчик! Шел, как на подвиг! По крайней мере, себя в том убеждал и, вроде, кажется, убедил! Ради идеи-де можно стерпеть и позор, став мужем содержанки. Ради этого смирился с приездом Настасьи Филипповны в их благородный, но обнищавший дом, терпел Рогожина, вынес плевок в лицо от родной сестры. Помогала мысль: "Я герой!" Тот герой, который еще о себе ох как еще заявит, которого поймут, признают! Пока же он молчит... Но до той минуты, когда какая-то тайная сила (наверное, та самая сила притяжения меж разными полюсами) не заставит Ганю открыться в сокровенном. Разговор этот с князем поставлен так, что Ганя стоит лицом к залу. Ему был нужен не только Мышкин, но и все мы, чтобы поддержать мечту о семидесяти пяти тысячах, дававших возможность движения все выше и выше. "Я, князь, не по расчету в этот брак иду, - голос Гани Иволгина набирает силу. - Я по страсти, по влечению иду, потому что у меня цель есть. Деньги тем и подлее, что талант дают и будут давать - до скончания мира!". Это не покаяние. Это желание заставить князя пустить его, Ганю, в свою жизнь, увидев в нем равного. Одновременно Ганя неосознанно понимает всю недоступность такого желания и мечется. Дает по щечину - от бессилия. От ненависти - к себе. Темные глаза вспыхивают злобой - он беспомощен! "Да вечно, что ли, ты мне дорогу переступать будешь? - кричит Ганя. По сути, князь переступает дорогу не самому Гане, а его вере, надежде, что он всего достигнет... Перед тем, как рвануться в огонь за пачкой денег, Ганя срывал с рук перчатки. Он шел к огню, как солдат бросается на амбразуру: сейчас, вот сейчас он это сделает! Одолеет всех и вся! Себя - в первую очередь!.. Но падал, подкошенный невозможностью это сделать. Значит, еще жива бедная Ганина душа, еще противится она тому, чтобы задушить в себе все человеческое. У Меньшикова "Ганька-подлец" к низости еще до конца не привык. Потом, скорее всего, привыкнет, хотя и через острую, невыносимую боль. А может быть, и остановится где-то на полпути в тоске, и минуты размышлений покажутся вечностью. Бедный Ганечка поймет, что верил он в призрак, и этот призрак исказил все его существо, его судьбу... Кто знает? Во всяком случае в первом акте у Олега Меньшикова Гавриил Ардальонович Иволгин такого будущего не был в принципе лишен. Второй акт такую вероятность серьезно корректировал. Поначалу актер интересно продлевал душевное состояние Гани после обморока у камина. Он словно все еще спрашивал себя: отчего не сумел, не смог преступить ту черту, за которой как будто уже начинался путь в вымечтанное будущее? Что это? Слабость душевная? Нелепое благородство и чувство чести? Или ничтожность плебея, спасовавшего перед первой же преградой? В это время его брат Коля читает вслух статью, родившуюся на свет усилиями Лебедева и его окружения, всячески чернящую князя Мышкина. Здесь же и сам князь, но Ганя поначалу как бы в стороне от него. Чуть в стороне. Потом первый испытующий взгляд с короткими торжествующими искрами. Ганя метнет его на Мышкина, когда тот заговорит, что готов удовлетворить претензии Бурдовского. Потом, на первых порах еще сдерживая себя, Ганя поведет речь довольно гладко, давая понять, что ему совсем не в радость участвовать в этом деле. Он играет роль благородного защитника. Но постепенно интонация меняется. Осуждая Бурдовского, он говорит о князе, не очень стесняясь в выражениях: все встало на острие ножа. Иволгин больше не страшится своего недавнего фиаско, опять возвратившись к своей идее, к мысли о самодовлеющей власти и силе денег - как принципе возвышающем и все оправдывающем. Но почему-то в эти мгновения мне было жаль Ганю, и много больше, чем когда он падал перед огнем. Жаль, потому что Ганя неосознанно признавался в бессилии перед собственными темными страстями, ведущими его к духовной гибели. Идея-страсть - одна из доминант Достоевского. Она оказалась исключительно близка исканиям молодого Олега Меньшикова. Не раз он будет возвращаться к власти такой идеи-страсти в своих лучших ролях в спектаклях и фильмах. А пока... Пока роль Гани Иволгина открыла новое для сцены яркое имя.
(Из книги Э. Лындиной "Олег Меньшиков", Москва - Панорама, 1999 год)
Почему эти господа, вальяжно восседающие перед нами в полумраке сцены, так охотно соглашаются на маленькое развлечение, в котором каждому из них предстоит рассказать самый скверный поступок в своей жизни? Эту затею они находят «презабавной», и начинает ее один из «умных циников» романа Достоевского «Идиот» — Фердыщенко. Эпизод этот стал как бы экспозицией к спектаклю Театра Советской Армии.
НАПИСАННЫЙ Ереминым сценарий (он же и режиссер - постановщик спектакля) совершенно оригинален и дает нам ощущение его полной свободы существования в материале и ясности режиссерских идей. Спектакль идет в Малом зале ЦАТСА. Главный художник театра Петр Белов тщательно продумал оформление спектакля: он как бы окутал сцену и зрительный зал одним огромным темным полотном, соединив таким образом публику и актеров, объединив действие. Петербургской улицей стал проход между сценой и первым рядом. С этого же ряда в действие вступают герои спектакля. Создается впечатление, что они выходят из зала. В то же время дистанция между зрителем и сценой сохранена: нет ставших уже банальностью прогулок актеров между рядами. Мы видим роман, который известен практически каждому школьнику, но видим его словно бы впервые. Поражает точная акцентировка характеров и поступков. И в этом огромная заслуга не только самого режиссера, выбравшего такую трактовку романа, но и актеров. Ведь, как известно, классические вещи интересны в первую очередь исполнителями. Режиссерское решение, как бы остроумно оно ни было, всегда остается несколько в тени. В тени классика. Постановка Еремина необычна еще и тем, что она идет в двух вариантах. В ЦАТСА существуют практически два спектакля «Идиот». В одном варианте вас поражает монолитность, продуманность и выстроенность смысловых акцентов, глубина прочтения каждого образа. Этот спектакль играют актеры высокого класса: Н. Сазонова, А. Чурсина, В. Зельдин, Ф. Чеханков, А. Ливанов, Ал. Петров. В другом составе все главные роли поручены молодым. Для Л. Каныгиной (Настасья Филипповна) и А. Леонтьева (Рогожин) это вообще первые крупные актерские работы. Правда, А. Ташкова (князь Мышкин) зрители уже знают по нескольким работам в кино и главной роли в телефильме «Подросток» по Достоевскому. Но снимаемый фрагментами фильм и 3-часовое, почти непрерывное пребывание на сцене в роли князя Мышкина — это колоссальная разница. Еремин задумал эксперимент не просто интересный ему как режиссеру. Идея ставить спектакль для каждого состава отдельно, исходя из индивидуальностей исполнителей, стоит внимания и сама по себе. Сравнивать «молодой» и «старший» составы, тем более противопоставлять было бы неверно. Режиссер ставил перед собой разные задачи. Главное в том, как он их реализовал. В одном составе Еремину удалось создать ансамбль мастеров, равного которому уже давно не видела сцена Театра Советской Армии, в другом — показать, что в труппе есть талантливые молодые артисты, которые, может быть, и определят будущее этого театра. Несмотря на то что спектакль с «молодым» составом на 40 минут короче, чем со «старшим», — это не облегченный вариант. Тем более, что объем ролей Настасьи Филипповны, Мышкина и Рогожина сохранен почти полностью. Таким образом их «удельный вес» в спектакле становится значимее, а следовательно, больше ответственности ложится на плечи молодых артистов. Еще одна роль стала центральной в этом варианте спектакля — Ганя Иволгин, сыгранный О. Меньшиковым. Ганя ярок, импульсивен, вспыльчив. Молодой актер очень выразительно очерчивает мотивы, руководящие его героем во всех проявлениях: жажда денег и неуемное самолюбие. Для Настасьи Филипповны, Мышкина и Рогожина существование на эмоциональном всплеске становится в процессе развития действия практически единственно возможным. Взять на себя весь груз обстоятельств, предложенных Достоевским, и сохранить при этом «истинность страстей и правдоподобие чувствований» — сверхсложная задача для любого артиста. У Аристарха Ливанова («старший» Мышкин) старание точно и глубоко проникнуть в психологическое содержание каждого эпизода рождает некоторую манерность речи (актер ее, видимо, счел одной из характеристик образа князя). Но в лучших сценах эта манерность исчезает и возникает ряд неожиданных, сиюминутно рожденных интонаций, которые трогают и глубоко волнуют зрительный зал. Валерий Баринов в целом естествен и убедителен в роли Рогожина, но актеру еще не всегда удается передать глубину переживаний и темперамент героя Достоевского. А вот Рогожин — Александр Леонтьев. Зрителей, помнящих в этой роли крупнейших мастеров сцены Михаила Ульянова и Евгения Лебедева, неожиданно поражает здесь простое соответствие возраста героя и актера. Рогожину в романе Достоевского, как и играющему его Леонтьеву, — 26 лет! В трактовке Леонтьева — это сильный от природы, но совсем еще не сложившийся человек, который к тому же был долгое время подавлен и унижен собственным отцом, а теперь совершенно растерян и растерян силой нахлынувшей на него страсти. Эмоциональная отдача, с которой играют в спектакле Людмила Каныгина, Александр Леонтьев и Андрей Ташков, с лихвой компенсируют некоторую неровность их работы. Действительно, актерам пока не хватает опыта в распределении сил; умение логично и в «соответствии с текстом» выстраивать свою роль, как это делает, например, Людмила Чурсина (Настасья Филипповна в «старшем» составе). Опыт приходит со временем. Но любопытно, что профессиональная «незащищенность» рождает у зрителя сопереживание не только персонажам спектакля, но и самим молодым артистам. И когда в той или иной сцене в их исполнении вдруг ощущается подлинный масштаб переживаний и миропонимания героев Достоевского, зрительный зал реагирует искренне и благодарно. ЭКСПЕРИМЕНТ Еремина необычен. Скажите, где и когда вы могли видеть два одноименных спектакля в одном театре? Два разных интересных спектакля? Еремин не только нашел современное звучание известного романа, но и предоставил возможность актерам проявить себя в ролях, которые редко кому удается сыграть дважды. Мы видим не только интересные спектакли, но будущее театра. На фото слева - Александр Сергеевич Леонтьев.
Свет направлен на входящего так, что контур ярко обведен, а лицо пока затенено. Он сходит сверху и из глубины: тяжелое смоленое полукрестье, стоявшее там, опустилось на цепях — как бы подъемный мост. Пробующий шаг по наклонным доскам. Когда вошедший заговорит (еще нескоро) , звук будет тоже словно пробующий себя. Не то чтобы нащупывал или испытывал собеседника — пробует себя, как если бы до того молчал долго. Спектакль, впрочем, начался не с этого прихода сверху и из глубины, а с того, что некто по имени Фердыщенко чиркнул спичечкой и одну за другой зажег три свечки в шандале. Медлительно пропетляв меж стульев и подсветив лица сидящих на сцене (те позволили ему его игривость), забавник с шандалом так же интимно наклонился к залу и разъяснил условия предлагаемой пети-жё. У Достоевского в тексте именно так: русская транскрипция, немного искаженное произношение, чуть сдвигающее смысл. Petit jeu — салонная игра. Пети-жё, конечно, тоже салонная игра. Каждый ее участник рассказывает о том своем поступке, какой по совести признает за собой самым дурным. Исповедь минус что-то, без чего она игра. Самообнажение минус покаяние, признание в грехе минус отказ от приобретенного через грех. Идут четыре рассказа по условиям пети-жё, последний из них — рассказ Настасьи Филипповны. В романе оно не совсем так и даже совсем не так, но справки отложим или вовсе отставим, потому что — как потом уверимся — у режиссера, который сам компоновал текст спектакля, тут своя мысль. Сцена пети-жё, которой открывается «Идиот» в постановке Юрия Еремина, — сцена тягостная и, в общем, спокойная. Приплясывания и ужимки Фердыщенко только оттеняют ее повествовательный покой. Настасья Филипповна повествует, как ее вырастили на растление и как она в отместку пять лет пугала содержателя угрозой скандала, а вот теперь возьмет у него 75 тысяч и отпустит с миром. Пойдет ли она после того за жениха, приисканного ей прежним и будущим покровителями, — еще вопрос (непредсказуемость входит в перечень качеств, за которые платишь, имея дело с Настасьей Филипповной). Но когда она говорит, что цену деньгам знает и 75 тысяч возьмет, — тут твердо. Вот уж чего в спектакле Юрия Еремина нет, так это страха перед низким. В других постановках как-то проскальзывало незамеченным, что брильянты величиной с орех от уличного почитателя своей красоты Настасья Филипповна взяла — не сморгнула, и забывалось, что имеет она касательство, например, к истории какого-то Лихачева, который «ныне в долговом отделении присутствует». В спектакле Еремина ни от чего не отнекиваются и ни о чем не забывают. Настасья Филипповна тут — женщина опасная. Циническая беспощадность пусть не суть ее, но ведь и не маска. Масок у героев этого спектакля вообще ни у кого нет: жизнь очень откровенная. Визит Настасьи Филипповны в семейство жениха ее — затея в духе той же пети-жё. Вопрос насчет жильцов, выгодно ли держать, с которого Настасья Филипповна начинает беседу с будущей belle mere, — с наглецой в своей открытости. Иное дело, что появление ее в доме Рогожина доводит пети-жё до жгучего края, а существование князя Мышкина игру ломает. Одна из тем, которые влекут к себе Юрия Еремина и повторяются из спектакля в спектакль, — тема вольной и невольной власти человека над человеком, души над душой. Он остро знает зависимость людей друг от друга — знает и как угрозу и как опору, но прежде всего как непреложную данность общей жизни. Искривление либо выпрямление тока одних душ в силовом поле других — с этим связан «режиссерский сюжет» важнейших для режиссера работ, «Старика» и «Счастья моего...». В «Идиоте» — новый поворот, обертон вопроса. Как сопрягается ток души и ток общей жизни. Что искривляет либо выпрямляет жизнь в человеке, в жизни — человек. Вот этот человек, светом очерченный, ради которого — да войдет! — опустятся доски короткого крутого схода. Войдя, он сядет и зябко подожмется. Источник света переместится. Голос, выкликающий названия железнодорожных станций, и звон вокзального колокола обозначат место действия. Парфен Рогожин в вагон, где едет князь Мышкин, вскакивает, видимо, уже на ходу. Опустился на свободное место так, что спинка вагонной скамьи их разделяет. Задел того, к кому сел затылком, не обернулся. Потом обернулся. Если бы мы не отказались наперед от подобных справок, надо было бы сказать, что в романе мизансцена не совсем такая или совсем не такая: там мизансцена лицом к лицу и довольно долго в молчании, пока эти двое не пожелают «войти друг с другом в разговор». -В спектакле Юрия Еремина князь в разговор так и не входит, только отвечает. Быстрота расспросов, которые на него обрушиваются, и охота, с какою распросчик сам тотчас выкладывает непрошенную подноготную, обладают, казалось бы, заразительностью. Но когда в ответ им впервые раздается словно бы пробующий себя, словно бы не знающий себя голос — в его благожелательных и серьезных интонациях инозвучие, едва ли одолимое. Полнейшая готовность слушать — да, полнейшая готовность понять — да. Но если зритель думает найти в князе Мышкине существо, всем навстречу открытое и всем навстречу спешащее, — в спектакле Юрия Еремина главное лицо поразит замкнутостью. Эта замкнутость и молчаливая, медлительная глубина соприкоснется с жизнью в формах пети-жё, с ее игрой и агрессивной распахнутостью. Здесь полным-полно прямых шутов, всегда готовых не только выставиться нагишом — наизнанку вывернуться. Бесстыдники профессиональны, это промысел. Фокус-покус с кредиткой, который Фердыщенко демонстрирует князю, в данном случае показан в шутку, но с тем же успехом кредитка могла бы и остаться в кармане фокусника. Деловитость тут коренная, шутовство вспомогательно, как бы ни било в глаза. Возникший из вагонной полутьмы, прилипший к рогожинской компании Лебедев ведет себя как скоморох, лгун, бес — играет немыслимыми фалдами балаганного фрака будто хвостом, носится в бабьем салопе, ведет некий пляс, дирижируя страусовым веером, кутается в лохмотья. Но лохмотья только наброшены на порядочный костюм. Еремин слил в общий гул те жадные выкрики, которые слышны, когда Настасья Филипповна кидает в камин пачку со ста тысячами. В романе Лебедев вопит, устремляясь к огню: «Больная жена без ног, тринадцать человек детей — все сироты, отца схоронил на прошлой неделе, голодный сидит». Заветно-больные мотивы Достоевского присвоены вымогательским жалостным раешником, сложились в превосходную чепуху, когда папаша сирот сам себя оплакивает в качестве покойника и жалуется, что с тех пор, как схоронили, сидит не евши. В сущности же все сыты и чай пили. Лебедев покупает дачки и сдает дачникам. В «Идиоте» нет гибельных подвалов и чердаков. Герои не все проживают в бельэтаже, но, в крайнем случае, на третьем этаже и вход по весьма чистой, светлой и просторной лестнице. Впрочем, обстоятельства персонажей обозначены на подмостках только через слово. Признаков быта — притворно ли бедного, откровенно ли богатого — нет. Дан облик дурного мира и дан, пожалуй, навязчиво: метафоры декораций и чересчур витиеваты и чересчур «с шифром». Окутанное темными, истлевшими тканями бесформенное пространство (в него входит и зрительный зал, над которым тот же сизый истлевший полог). Какой-то мешок-лабиринт с подвижными обволакивающими, поглощающими коридорами; они сходятся и расходятся, стены их податливы под рукой; вдруг нечто жесткое: мебель, кажется, стальная. Нет воздуха, нет живого и реального источника света. Люди здесь давно. В первой картине они могли бы произнести о себе строки из «Зазеркалья» Ахматовой: Как вышедшие из тюрьмы, Мы что-то знаем друг о друге Ужасное. Мы в адском круге, А может, это и не мы. Под конец своего рассказа, во время пети-жё, Настасья Филипповна говорит без подчеркнутости, среди прочего: «Я желала бы воскреснуть...». Во фразе и серьезность и излом. Тому, кто откликнется на этот зов, который, возможно, вовсе и не зов, а усмешка, предстоит если не сошествие в ад, то все же сошествие в мир неживой и живому чужой. Силуэт, который возникает из русской скудной дали, «сквозит и тайно светит» в смиренной наготе селений, может обрисоваться и в петербургском тумане, только как войти ему в бельэтаж? К кому сюда спешить? Чтобы заметить, как в замысле «Идиота» на сцене ЦАТСА отозвались слова из черновых планов романа о князе-Христе, не нужно пристальности. Если для чего пристальность нужна, так для того, чтобы разглядеть движение от этого первотолчка — к роли в ее целом и в ее независимости от самых высоких аналогий. Интерес этого сумрачного, волнующего мысль, головного и искреннего спектакля не столько в том, что его внешней образностью предлагается для прочтения-дешифровки, сколько в том, что доходит до зрителя через актера и сохраняет замкнутую и трогающую содержательность. Ни для Христа, ни для Дон Кихота (образ столь же важный в замыслах «Идиота») не может быть сомнения в необходимости их прихода к людям. Князь Мышкин в спектакле ЦАТСА послания не имеет и пославшего за собой не знает. Удивительно, сколь различны ритм и плоть образа, когда князя Мышкина в одном спектакле играет Аристарх Ливанов со своими партнерами, а в другом — Андрей Ташков со своими. Но тот и другой исполнители равно приняли зерно образа: одиночество и чувство ответственности. И нарастающее, убийственное чувство вины. В том самом 1868 году, одновременно с очередным номером «Русского вестника», где печатался «Идиот», вышел пятый номер «Вестника Европы», где напечатан «Царь Федор Иоаннович». А. К. Толстой не писал о своем намерении «изобразить вполне прекрасного человека», но к такой идее его царь Федор близок, кажется, не меньше, чем князь Мышкин. Один последний в роде и другой последний в роде («Князей Мышкиных теперь и совсем нет, кроме меня; мне кажется, я последний». «Князей варяжских царствующей ветви последний я потомок. Род мой вместе со мной умрет»). Простец, на которого в иную минуту тянет поднять руку, и подымают. Натиск и толчея самолюбий, желаний, предприятий вокруг него. И нож, и кровь. И финал — одиночество вдвоем, пустота, томящее сознание: «Моею, моей виной случилось все!» В последней картине спектакля ЦАТСА мы вспомним, как вначале князь был будто бы очерчен оберегающей его линией, имел свое пространство, свое светящееся и непроницаемое поле. Еще и потом — после скандала в доме Иволгиных, после того как Ганя бил его по лицу, после того как он стоял пред Рогожиным и ждал ножа, после того как он устало выдерживал очередное паясничество Лебедева и слушал газетные пакости о себе— еще и потом, когда сам он жил уже в тоскливом знании, что хранящей его линии более нет, она возникала вокруг него. В последней картине Мышкин и Рогожин лежат голова к голове, сжавшись двойным ужасным комочком: не антиподы, не двойники, не побратимы, а нечто общее, двухголовое, делящее один страх, одну вину, чающее одного оправдания. Вместо подушечки у этого существа подсунут давешний узелок Мышкина, куда теперь увязан еще и массивный том «Истории России». Мизансцена, которой к тому же предшествовало переодевание Мышкина в рогожинский лохматый тулуп, а Рогожина — в мышкинский плащ странника, в своей измышленности не может не отталкивать; она и отталкивает, однако ж в режущем нажиме, в жесткости и настырности загадывания идей-загадок — один из источников энергии спектакля. Дурной мир, смута его вопросов, соединение измышленного и темного в раздающихся ответах — все это подчас мучительно сливается с собственной художественной материей спектакля. Но не с тем, что несет в этом спектакле главное лицо его. Трудность и достоинство работы обоих исполнителей роли князя в том, что они верны «идее изобразить вполне прекрасного человека», не божественностью и не безумие ...
... м, а только внутренним законом и доброй волей побуждаемого делать то, что он делает. Достоевский писал про то, что человек не выдержит в предписанном ему хрустальном дворце и наплюет в углы. Не вероятно ли и иное: хоть из чувства противоречия, если не из естественной любви к чистоте, захочет же когда-нибудь кто-нибудь отскоблить полы там, где натоптано и наплевано. Не миссия, а почти непроизвольный жест. Он есть у героя «Идиота» в ЦАТСА. Аристарх Ливанов дает этому жесту нежность и внезапность. В пластике его Мышкина особая неловкость: как если бы человек не знал своего веса, как если бы земное притяжение было меньше, чем думаешь. В шаге взлетающая легкость — шагнул, и его пронесло дальше, чем хотел; сделал движение, чтобы повернуться, и его закружило. Остальных вслед тоже заносит вместе с ним. Режиссер так разрешает возникающие вокруг Мышкина скандалы — легкий тацевальный ход всех сдвигающей мизансцены, смущающая всех общая невесомость. Это — из лучших минут спектакля. Андрей Ташков тому же жесту добра дает долю замедленности и достоинства. Его Мышкин строгий, серьезный. Таков он и в вагоне, когда с ним заговаривает Рогожин. В партнерстве с Ташковым роль играет Александр Леонтьев, играет в рисунке, более гибком и детализированном, чем Валерий Баринов, который роль не членит и от начала до конца всю ее проживает как состояние морока, внутреннего сотрясения, озлобляющего и оглушающего. Леонтьев, повторим, играет подробнее и оттого подвижнее. Словоохотливость его Рогожина в вагоне имеет еще и нечто простодушное и веселое: что его в Петербурге ждет и что он затевает — неизвестно и будоражит опять же почти весело. Когда Рогожин, взъярясь, орет на Лебедева, а тот перед ним бах навзничь, стариковское пузо свое в знак покорности открывает — хошь бей, хошь гладь! — князь глядит строго и без сочувствия, так, как и надо глядеть. Не скажи нам того Ташков, мы не предположили бы, сколь жива в князе Мышкине мера: ни тени донкихотской рыцарственной неадекватности. Рогожин — А. Леонтьев довольно и уважительно говорит своему новому знакомцу на прощание, что тот, выходит, совсем юродивый. Кто пожелал бы, тот легко бы нашел в поведении героя Достоевского близость к «модели поведения» юродивого. Начать с того, что князь все время на людях — «посреде голки глумяся, и прехожаше день весь ни яд, ни поседев нигде же», как сказано в житии Андрея Цареградского, цитируемом в работе современного ученого. То есть не поевши и не присевши целыми днями в толпе («голке»), в шуме и в суматохе. Готовность князя взять за себя Настасью Филипповну можно бы осветить словами, приводимыми тем же исследователем русского юродства: «повелел бог... пояти жену блужения и паки возлюбити жену любящую зло» (там же поясняется учительный смысл «зрелища странного и чудного», какое подобный поступок являет). Но в князе — А. Ташкове (как, впрочем, и в князе — А. Ливанове) меньше всего от присущего юродству начала лицедейства и от «самопроизвольного безумия», от сориентированного на публичную зрелищность учительного попрания общепринятого, учительного пренебрежения стыдом мира сего. Среди героев спектакля ЦАТСА князь один совестится, сторонится «зрелищного». «Ругаться миру» без него много желающих. «Странных и чудных зрелищ», обнажений и переодеваний без него в избытке. Его жест — успокоить, внести лад (еще и поэтому вспоминается царь Федор). Внутреннее развитие образа и у Ливанова и у Ташкова определяется нарастающей тоской. У Ливанова тоска едва ли не поэтическая, лишь усиливающая нежность; у Ташкова накапливается необратимая усталость души, непрестанная скрытая боль ее. Поэтому так по-разному идет например, сцена князя с молодыми вымогателями. У Ливанова, когда он своими слишком легкими шагами перебегает сцену и гладит, обнимает, тискает косноязычного Бурдовского, шепчет и восклицает что-то тоже невнятное («вы не такой... я виноват... я виноват...»), — полнота сопереживания: он весь сотрясаем стыдом, который полагает в неповоротливом участнике вымогательства. У Ташкова тут иное: мука своей вины, своей неловкости, мука своей пропадающей мысли. В том, как князь предлагает, почти навязывает уважение, нежность и деньги недорослю, режиссер дает прослышать слезную и гротескную репризу. Так — при скандале, на людях, под чтение документов — князь предлагал руку Настасье Филипповне. Перипетии, перепады роли, общее ее движение у Ташкова тем резче, что начинает он роль с ощущения покоя и меры, присущих строгому юноше. Словам князя, что он, пожалуй, вправду «мысль имеет поучать», Ташков давал спокойную важность. Тень суровости, которая не раз скользила у него, он хранил в сцене, когда к Иволгиным врывается опасная компания, скучивается у выходов (кажется, глухо застегнутые черные пальто дебоширов — на голое тело), глазеет и подначивает затеянный Рогожиным торг. Настасья Филипповна сбрасывает положенные на консоль восемнадцать тысяч, дразнит, Рогожин набавляет, похоже и на аукцион, и на игру, и на скачки — наддай, и ва-банк. «Разве вы такая, какою теперь представляетесь. Да может ли это быть!» Ливанов говорит это, томясь за нее, Ташков — с сердечным укором. Не заклинает, не прозревает, а останавливает. Так и стакан воды Гане он перед тем подавал: останавливал. И руку его замахнувшуюся удерживал не за тем, чтобы самому вместо Вари щеку под удар подставить (удара он не ждал и удар ему ужасен). Непроизвольный жест добра тут — жест останавливающий. Не делай так. Нарастающая тоска, которая равно сильна у Ташкова и у Ливанова, — не от того, что пришедшему не верят и не слушают. И верят и слушают. Спешат схватиться за него и входят в его «поле», ни от чего в себе не отказываясь. Задача согласить людей меж ними мучительно осложняется тем, что князю надо согласить их с собою и себя с ними. Юрий Еремин, в чьем спектакле нет внятности общего построения, какой в своей постановке достигал Товстоногов, как нет и гениального исполнителя (Смоктуновский играл гениально), затягивает, однако, в глубь своей работы, угадываемой и передаваемой тут мукой метаний героя. Та совершенная жизнь в дарение, жизнь, проясняющая мир (именно так жил князь Мышкин на сцене БДТ), для Мышкина — Ливанова и для Мышкина — Ташкова невозможна, с какой-то минуты и нежеланна. Мышкин спектакля ЦАТСА не знает за собой призванности и мечется, угадывая призванных; в этих поисках, в этих ждущих, все ускоряющихся заглядываниях в неведомые лица, в этом нетерпении, слитном с готовностью все стерпеть и ни от чего не отшатнуться, — нерв роли по мере ее приближения к финалу и нерв спектакля. Нарастание этого мотива стройности спектаклю не сулит, стройности и нет. Но не забудешь, как Мышкин ждет, что Рогожин убьет его. У Ливанова тут что-то птичье, бьющееся, словно грудью об стекло — заметался, и опять, опять об стекло. У Ташкова только веки опустились, не глядит. Не глядит и потому, что очень страшно, и потому, что в эту минуту надо, чтобы другой — Рогожин — сам решил: как решит, пусть так и будет. Рогожин — А. Леонтьев на рассказ Мышкина про то, как один мужик на часы товарища позавидовал, перекрестился да товарища и зарезал, реагирует неожиданно: опять нота веселости, которая была у него в вагоне, когда ничего наперед о себе знать не мог, — то и веселило. Веселость напряжения не снимает. Рогожин и Мышкин кресты свои один другому протягивают, не сняв, а порвав шнурок: на шее, должно быть, след до крови. Отношения князя с Рогожиным в спектакле по смыслу существеннее, быть может, чем отношения его с Настасьей Филипповной и Аглаей. Ум и мастерство Людмилы Чурсиной сказались в том, как она приняла такой поворот. В спектакль «Настасья Филипповна» она спектакль «Идиот» превращать не хочет и открытиями, как высока может быть душа падшая, пренебрегает. Она нашла в своей Настасье Филипповне силу, нераскаянность и азарт — тот азарт, который неподделен, когда женщина ведет свой торг и гонку с Рогожиным. В ней отчаянность и лихость: то есть нечто с отчаянием и с лихом-горем сродное, но все же иное. В ней и отклик рогожинскому веселью — незнанию, что потом будет. Пропадай моя голова — это ведь у нас звучит весело. Рогожин терзается, что она его не любит. Любить, может, и не любит, но они пара. Людмила Чурсина это ловит смело. Короткую, дерзкую сцену в Павловске, когда Настасья Филипповна ставит в дураки Родомского, заметим особо: Рогожин в розыгрыше соучаствует и уводит ее под ручку, им тут легко вместе. Наверное, Чурсина могла бы замечательно сыграть и сцену Настасьи Филипповны с Аглаей. Сейчас эта сцена идет без мотивирующей ее страсти. Нетрудно сложить ответственность за то на партнершу Чурсиной (об обеих исполнительницах роли Аглаи — и в «старшем» и в «младшем» составе — в старину сказали бы: роль решительно не в их средствах). Но вряд ли здесь дело лишь в партнерше. Режиссер удержал актрису от того, чтобы и тут «вести на подначке», удержал актрису от того, чтобы вскрик: «А хочешь, я сейчас... при-ка-жу... только ему при-ка-жу!..» — прозвенел той искушающей, дерзкой, рисковой нотой, которая так часто звучит у нее. В сцене с Аглаей Настасья Филипповна могла бы сыграть «русскую рулетку» — проигравши, она бы жива не была, тут князь не обманывается. Отвергнув такой ход, режиссер не проработал иного. Проработанность спектакля вообще неровная, и в той части его, где речь об отношениях князя с Настасьей Филипповной и Аглаей, неровность особенно видна. Подчас кажется, что отношения князя не только с Рогожиным, но и с Ганей, даже и с Лебедевым, даже и с Бурдовским режиссеру важнее. Прекрасно, когда возникает законченность; именно законченность есть у Олега Меньшикова, который играет Ганю. Законченность при неожиданности толкования. Ту фразу, которую ему бросают с издевкой — что он за три рубля на Васильевский остров проползет на карачках, — этот ясноглазый, худенький, как Бонапарт на Аркольском мосту, устремленный мальчик в «третьегоднем» сюртуке без единого пятнышка не только не желает опровергнуть, а готов поднять над собою как знамя (опять знамя, тот же Аркольский мост — перейди, если можешь!). Когда Настасья Филипповна пачку свою в огонь бросает — тут еще один торг, еще одна гонка, еще один перепляс. И идет он опять же не совсем так, как в романе, и даже совсем не так, потому что в романе герою самолюбие мешает в огонь полезть, а в спектакле Гане самолюбие диктует в огонь лезть. Рукава засучивает, перчатки прочь швырнув: да, мы вот такие, мы без перчаточек; унижения не побоимся — ни-ни... В обморок падает не потому, что не может видеть, как сто тысяч сгорят, а потому, что унижение — сам не ждал — непереносимо; ни за трешкой на Васильевский, ни за ста тысячами нет-таки сил ползти. В этой сцене и в этом исполнении — ум и легкость сценической техники. При предельном напряжении — брио. Вопрос сценической техники возникает с неизбежностью. Хорошо бы написать об инсценировке, не заговоривши про трудности переноса романа на театр, но трудности эти в самом деле существуют. В драматургии сценические задачи и сценическая техника будущих спектаклей так или иначе заложены; в работе же над прозой сценические задачи и сценическая техника не отыскиваются (ибо тут они изначально не заложены), а фантазируются или изобретаются. Для режиссера — лирика и своевольника такое положение выигрышно, но Юрий Еремин как раз не лирик и не своевольник. Режиссер открыл для себя глубины романа и его загадки; пошел в эти глубины, сценические задачи нащупывая по ходу дела и необходимостью уточнить сценическую технику иной раз пренебрегая. Он вовлекал в свою увлекательную и хаотичную работу множество народу, не смущаясь тем, что даже для центральных ролей не всегда имел актеров, силы которых проверены и умения прочны. Он грешил против вкуса и меры, но никогда не оказывался близок к пошлому. Он выходил на сложнейшие проблемы: так же не боялся собственной неспособности уяснить их, как не боялся явить их изначальную неразрешимость; ощупывал узлы, затянутые насмерть самим автором. Он шел на это, веря, что такая работа нужна театру. Он шел на это, веря, что такая работа — с ее перегрузками и аскетизмом — найдет зрителя... «Значительный и важный театр должен говорить о значительном и важном». Не обязательно помнить, что это слова Немировича-Данченко, — важно помнить, что это в самом деле так.
P.S. Вообще очень мощный были исполнители роли Рогожина в этом спектакле - Валерий Баринов, Валерий Абрамов, Александр Леонтьев
По пьесе Б. Рахманина Центральный театр Советской Армии. 1981 г. Режиссер: Ю. Еремин, Н. Петрова
В роли Васюкова - Олег Меньшиков.
События повести Бориса Рахманина "Часы без стрелок" происходят в блокадном Ленинграде. Герои - двое молодых солдат. Одного играл Александр Балуев, только что закончивший службу в "команде" и решивший остаться в Театре Армии, второго - Меньшиков. В их истории был некий фантастический сдвиг: главный герой (его играл Балуев) знал свое будущее, и путешествие во времени, ему предложенное, ставило человека перед выбором: выполнить или не выполнить боевое задание? Выбор был жестоким. Выполнив, он обрекал себя на гибель. Отказавшись - мог остаться живым и прожить до седых волос... Было еще много разных сюжетных наворотов, но самое главное - принципиальное решение героя. Балуев и Меньшиков играли как бы две ипостаси одного солдатского лика. Первый был исполнен трагизма. Глядя на него, я вспоминала портреты Хмелева в роли Алексея Турбина. Герой Меньшикова, Васюков, - веселый балагур, но, конечно, прекрасно осознающий весь драматизм ситуации, в которой они оба оказались. Он пытается все как-то смягчить юмором, улыбкой... Мне нравилось, что я нередко перед репетицией заставала ребят у пианино. Играл, по-моему, Олег или регтаймы, или музыку Нино Рота к картинам Феллини. Иногда вместе с Сашей Балуевым они что-то пели. Тогда они были очень дружны. Работали оба очень серьезно, добросовестно, несмотря на все огрехи драматургии. Для Олега Меньшикова была еще одна трудность: он впервые попал на огромную сцену ЦТСА, по которой действительно могут ездить танки. Ему надо было быстро осваивать это громадное пространство, найти способ выразительного существования на нем, соответствующее звучание. При таких масштабах очень сложно остаться органичным, естественным, нескованным, и Меньшиков со всем этим справился. Работал с тактом и в меру. Когда мы разбирали пьесу, Олег очень точно ориентировался. Олег очень интересно объяснял балагурство, юмор своего героя. Как бы уже существуя в образе, он говорил: "Я боюсь... Мне очень страшно... Но я скрываюсь за шуткой, юмором, чтобы таким образом победить страх... По-моему, это единственный способ выйти из такого состояния..." Олег умел выслушивать мои нелицеприятные замечания. Однажды, после репетиции, я сказала ему: "Олег, сегодня Саша играл фибрами, а вы - жабрами". Он вынес эту правду, как и другие мои подобные реплики в свой адрес. Когда порой он пытался играть оперетту, или почти оперетту, то бывал несколько избыточен. А в общем, на мой взгляд, в спектакле Балуев и Меньшиков прекрасно дополняли друг друга, этому, мне кажется, помогали их дружеские в ту пору отношения. (Из книги Э. Лындиной "Олег Меньшиков", Москва - Панорама, 1999 год)
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 0
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
Отправлено: 07.03.06 11:24. Заголовок: Спектакли снятые из репертуара
Никто не увидит, а соответственно, и не поймет, что Вы хотели написать. 
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума