Отправлено: 22.01.11 23:58. Заголовок: Властелин сцены

Властелин сцены

Иосиф Сумбаташвили. Штрихи к юбилейному портрету

Ему — 95! И в это практически невозможно поверить. Вдобавок нынешний юбиляр — не ветеран (а по возрасту он вполне подходит под данную возрастную категорию), благополучно почивающий на лаврах и смакующий свои заслуги (их, кстати, немало, включая и звание лауреата Государственных премий, и гран-при знаменитой сценографической выставки «Пражская квадриенале», и «Золотая маска – 1999» в почетной номинации «за честь и достоинство»), но действующая творческая «единица».
И, между прочим, действующая активно. Ведь едва ли не каждый сезон в одном только Центральном академическом театре Российской Армии, где Иосиф Георгиевич Сумбаташвили сегодня служит в качестве главного художника, выпускается как минимум один спектакль в его оформлении.
Впрочем, такая внутренняя, если так можно выразиться, неуспокоенность Сумбаташвили отнюдь не новость для тех, кто хотя бы частично причастен к театру. Кажется, она была присуща Иосифу Георгиевичу всегда.
С тех самых пор, когда в начале сороковых годов прошлого, двадцатого века Сумбаташвили окончил факультет живописи в Академии художеств в Тбилиси, в котором 10 (23) октября 1915-го он появился на свет и до поступления в высшее учебное заведение успел поучиться в строительном техникуме. И свою, оказавшуюся впоследствии столь плодотворной профессиональную деятельность Иосиф Георгиевич тоже начал в Тбилиси, в 1942-ом.
Воспоминания о родном городе позднее «отозвались» в декорациях Сумбаташвили к спектаклям питерского БДТ «Я, бабушка, Илико и Илларион» Н. Думбадзе и Г. Лордкипанидзе (1964, режиссер — Рубен Агамирзян), «Мачеха Саманишвили» Д. Клдиашвили, «Ханума» А. Цагарели (1972), поставленных Георгием Товстоноговым. От первых двух спектаклей остались, увы, лишь фотографии, печатные свидетельства рецензентов и воспоминания занятых в них актеров. А вот «Хануму» и сейчас можно увидеть по телевидению. И — ощутить неповторимую, комическую и одновременно «пропитанную» изрядной долей атмосферу ностальгии создателей спектакля по старому доброму Тифлису, да и вообще по Грузии. Причем, сделать это благодаря и проникновенному закадровому чтению Георгием Товстоноговым стихотворения Григола Орбелиани «Мухамбази», и фрагментам рисунков Нико Пиросмани, которые Сумбаташвили щедро ввел в «сочиненный» им изобразительный ряд «Ханумы».
Подобное, глубокое проникновение в суть режиссерского замысла, а также — способность верно понять «природу чувств» (термин, введенный в театральный обиход Г. А. Товстоноговым) литературного первоисточника вкупе с высокой постановочной культурой — основные черты сценографического «почерка» Иосифа Сумбаташвили, на протяжении всей своей биографии сотрудничавшего и с драматическими (с Вахтанговским театром, с «Маяковкой», с МХАТом, с Малым театром), и с музыкальными коллективами (с Мариинским театром, Новосибирским театром оперы и балета), и с игровым кинематографом, и даже принимавшего участие в производстве мультипликационных фильмов, но самые свои значительные работы сделавшего все же в Центральном театре Российской Армии. Не единожды Сумбаташвили с успехом «укрощал», нестандартные армейские сценические площадки, всякий раз предлагая публике небанальный внешний образ того или иного сценического произведения. Отдавая должное изобретательности художественных решений Сумбаташвили спектаклей Малой сцены ЦАТРА (в тех же выпущенных в 2009-ом Борисом Морозовым «Одноклассников» Ю. Полякова, в которых картонные стены квартиры Костромитиных как бы «говорили» о нестабильности, шаткости положения ее обитателей), особо привлекали свершения Иосифа Георгиевича, связанные с Большой сценой ЦАТРА.
Взять, скажем, разноцветный сказочный город в спектакле Андрея Попова «Солдат и Ева» Е. Борисовой (1964). Или — придуманную Иосифом Георгиевичем систему искусно расписанных, стилизованных под гобелены, последовательно сменяющих друг друга занавесей в «Маскараде» М. Ю. Лермонтова (1992, режиссер — Леонид Хейфец), символизирующую нескончаемое представление, игру, в которой на кон брошены людские репутации, а то и вовсе жизни. Или — опутывавшие сцену огромные сети в поставленном Борисом Морозовым «Отелло» В. Шекспира (2000), красноречиво намекавшие на многочисленные сюжетные интриги. Или — то, какой необычной «увидел» Сумбаташвили ночлежку в горьковском «На дне» (1998). Последняя трансформировалась в его сознании в некий, расположенный посреди огромного сценического пространства островок, над которым возвышалось нечто напоминавшее то покосившуюся в борьбе с суровыми природными стихиями мачту, то ли согнувшийся от вселенского человеческого горя крест. А как пугали и вместе с тем притягивали к себе необъятные, ограниченные единственным, с изображением контуров церковных куполов полотнищем почти пустые подмостки Театра Армии в «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого (1966) в режиссуре того же Хейфеца…
И эти примеры можно продолжать долго. Но профессионалы театра и зрители со стажем без лишних доказательств знают, с какой они имеют дело крупной индивидуальностью. И — что не менее важно — интеллигентным, воспитанным человеком, не умеющим набивать себе дополнительную цену, не устраивающим себе пышные юбилейные торжества (которых он, безусловно, достоин). Самобытной личностью, чей путь в искусстве подтверждает простую истину, гласящую, что именно скромность по-прежнему остается неотъемлемой и, пожалуй, наиболее привлекательной составляющей настоящего таланта.

Майя Фолкинштейн, «Театральный мир» № 11 за 2010 год