Отправлено: 06.04.13 12:30. Заголовок: Рецензии на "Царя Федора Иоанновича"

"Нам делать так, чтоб на Руси у нас привольней было жить…"

В России всё беда – и когда на троне больной, и когда вокруг трона – слишком много здоровых.

В Театре Российской армии Борис Морозов, главный режиссер, поставил трагедию Алексея Константиновича Толстого «Царь Федор Иоаннович». Пьеса – легендарная, Морозов посвятил премьеру 150-летию со дня рождения Станиславского, имея в виду, что история Московского Художественного театра началась именно с «Царя Федора…». Естественно, того спектакля, с Иваном Москвиным в роли царя, никто не видел, хотя он подробно описан, и легенда о нем жива и сегодня, нынешнее посвящение – еще одно тому подтверждение. А еще недавно эту пьесу Толстого играли в Малом, где тогда, кстати, служил и Борис Морозов. Поставил ее Борис Равенских, заглавную роль в разные годы играли Смоктуновский, а потом, в очередь, – равновеликие Юрий Соломин и Эдуард Марцевич. В игре Смоктуновского, если можно так сказать, больше проявлялась болезненность слабого царя. Святость сквозь слабость сквозила, высвечивалась – в игре Соломина и Марцевича.
В премьере Театра Российской армии, имея такое желание, да, впрочем, в некоторых случаях и без специального предубеждения, можно отыскать немало недостатков. В среду вечером сыграли первый спектакль, наверняка очень многое еще выправится. Но главного не отнять: текст старой, 145-летней давности (почти – ровесницы Станиславского!) пьесы звучит, не кажется архаичным, он понятен. Понятен и – как тогда, как потом, как недавно – злободневен. Слабый царь – сильное окружение, царь – добрый, святой почти, а зла вокруг – видимо-невидимо. Грозного, отца Федора Иоанновича, нет, а «кланы» продолжают драться не на жизнь, а на смерть. Быть ближе к трону – естественная, а в некоторых случаях и единственная цель жизни, с нею и другие блага приходят. Даже не «другие» – все.
Морозов, который, многие еще помнят, в Малом театре поставил много хороших спектаклей, в частности, живой и замечательный «Пир победителей» по стихотворной драме Солженицына, в Театре Российской армии, где стал главным (а в Малом был среди других, очередным режиссером), живет непросто. Особенно трудно – последние годы, пора уж назвать вещи своими именами – когда министром обороны стал Сердюков. В театре, на спектаклях, по-моему, он не был ни разу, зато за последние годы сперва армейский театр потерял нумерацию войсковой части, следом отняли и надбавки за звания. Дошло до того, что зарплаты в академическом театре, который по-прежнему оставался в ведении Министерства обороны, были ниже, чем в федеральных и театрах столичного «главка», причем – в несколько раз!
По театру – от разных его сотрудников – я то и дело слышал страшные слухи, что их вот-вот закроют, а здание продадут. Опять же от разных давних знакомых узнавал, что снова были «покупатели» – входили в театр, осматривали стены, проходили по лестницам, к стенам приглядывались, остукивали – крепки ли? Из театра шли дальше: на той же Суворовской площади – Культурный центр Вооруженных сил, при нем – парк, напротив – ведомственная гостиница. В конце концов, чем Театр Российской армии хуже 31-го ГПИИСа? Тоже – актив, тоже – можно приватизировать, продать, со всеми вытекающими «преференциями».
Я помню, с какой горечью обо всем этом говорил мне, увы, покойный Федор Яковлевич Чеханков: ведь мы же, говорил он, каждый год – по самым дальним военным городкам, и сейчас по-прежнему, ездим, выступаем… За что?!
«За что?» – вопрос, который стоит, как слезы, в глазах Николая Лазарева, которому Морозов отдал роль царя Федора. Он-то ведь всех примирить хотел, чтобы забылось все, все ужасы батюшкиного – Грозного – правления. Не получается. Финал: «Моею, моей виной случилось все! А я – хотел добра, Арина! Я хотел всех согласить, все сгладить, – боже, боже!..»
Черные падуги над сценой сходят полукругами вниз – в одну и в другую стороны, образуя своды царских или боярских палат. Вместо белого города тех лет – черный город. Эта самая черная ткань – почти единственное украшение сцены, если не считать слишком бутафорских заборов, частоколов, которые крутят туда-сюда. А еще – несколько колоколов по краям сцены, в которые ударяют, «отбивая» одно событие от другого. Звук колокола – для этой истории, конечно, не случайный, важный.
«Царь Федор Иоаннович» – пьеса многонаселенная, с массовыми сценами. После трех десятков действующих лиц – списком идут бояре, боярыни, сенные девушки, стольники, дьяки, попы, монахи, торговые люди, посадские, стрельцы, слуги, нищие и – наконец! – народ. Народная драма! И вот эта массовка в первом действии – не так, а во втором – все выразительнее, интереснее, важнее, хоть роль ее в исторических событиях ничтожна, – в конце концов Алексею Константиновичу Толстому известна была эта важнейшая и точнейшая – в историческом смысле – ремарка Пушкина: народ безмолвствует. Как вода, как волны – пали ниц, и лиц не видно… Одна из самых сильных минут спектакля, когда Федор не бьет еще в колокол, а гладит его, и колокол отзывается и на это прикосновение-поглаживание. Звучит. Тихо, но все равно – звучит.
Временами казалось, что главной целью постановщика было – заново вдохнуть душу в театр, заставить актеров снова поверить, что театр жив, что история его продолжается, и продолжается (после того как год назад отметили 90-летний юбилей, среди прочих слухов был и такой: юбилей пройдет, театр и закроют) – такою вот великой пьесой. Такие пьесы ведь тоже – приподымают, заставляют подтягиваться, собраться с силами, сами дают новые силы.
Годунов (очень интересное лицо у актера, его играет Николай Козак: татарские скулы, а лицо – лицо временами напоминало Аслана Масхадова, даже как-то не по себе становилось от этого страшного сходства) приносит царю челобитные – бояре, бежавшие в Литву при Грозном, просятся теперь обратно. И Федор отвечает: «Кто ж им мешает?/ Милости прошу!/ Да их, я чай, туда бежало много?/ Мое такое разуменье, шурин:/ Нам делать так, чтоб на Руси у нас/ Привольней было жить, чем у чужих;/ Так незачем от нас и бегать будет!» Так всё… повторяется. Точно и вправду – по кругу.

Г.Заславский, "Независимая газета", 05.04.2013 г.

 Отправлено: 19.04.13 19:34. Заголовок: Ниже привожу выдержк..

Ниже привожу выдержку из статьи И.Павлюткиной о спектакле. Не стала ее целиком постить, поскольку все остальное - это цитирование программки спектакля.

Царское бремя

...Пока мне удалось посмотреть, как понимает и представляет нам своего героя, царя Фёдора, заслуженный артист России Николай Лазарев.
Среди множества его театральных работ – участие в спектаклях известного немецкого режиссёра Петера Штайна. В настоящее время в Театре Российской Армии в его исполнении можно увидеть Гамлета («Гамлет»), Михаила Тяблова, священника («Одноклассники»), Марка («Вечно живые»), французского офицера Фоша («Давным-давно»), Дон Хуана («Много шума из ничего»), Люсиндо ( «Изобретательная влюблённая»), Жака («Скупой»), Аполлона Мурзавецкого («Волки и овцы»), Чеда Урошевича, зятя госпожи министерши («Госпожа министерша»), и других героев.
Анализ игры актёров, честно говоря, дело неблагодарное. Потому что спектакль от спектакля порой отличается весьма существенно. Кроме тонкой организации сложной творческой натуры артистов, разных игровых составов, огромное значение имеет и атмосфера зрительного зала. Сегодня нас настолько приучили к потребительскому формату «развлекаловок», что уже пора заново учиться слушать серьёзные, глубоко психологические тексты пьес театральной классики. Так что «Царь Фёдор» прибыл в ЦАТРА вовремя.
Честно говоря, было интересно, как режиссёр, актёры справятся с подачей «белого стиха», которым написана пьеса. Вместе со сложностью восприятия далёких по времени исторических коллизий это могло осложнить понимание сути действия. И тут – восторг! Настолько органично оказался выстроен спектакль. Всё бьёт в цель. О музыке, костюмах речь уже шла. Не менее интересно выстроена и сценография.
Большая сцена ЦАТРА даёт возможность скупыми и ёмкими приёмами показать объём и масштаб действия. Сценическое пространство расширено ещё и тем, что действующие лица буквально идут в люди, то есть используются и коммуникативные возможности общения с залом. Актёрский состав усилен колоколами. Они «разговаривают» с героями и зрителями на таком понятном музыкальном языке, что становятся полноправными участниками постановки.
Кстати, нынешнюю премьеру ЦАТРА посвятил 150-летию со дня рождения легендарного режиссёра Константина Станиславского, которое отмечалось 17 января 2013 года.

И.Павлюткина, газета "Красная звезда", 18.04.2013 г.

 Отправлено: 17.05.13 02:30. Заголовок: «Меж тем, что бело и..

«Меж тем, что бело иль черно, избрать я должен…»

Если задать вопрос: зачем сегодня, в 2013 году, Театр Российской армии обратился к трагедии Алексея Константиновича Толстого «Царь Фёдор Иоаннович», я бы ответил просто: затем, чтобы сегодня, в 2013 году, на сцене возник такой царь Фёдор, каким его задумал режиссёр Борис Морозов и исполнил артист Николай Лазарев, основываясь на тексте пьесы.

Последнее замечание необходимо, ибо появилось немало спектаклей, где тексты Островского, Чехова были использованы исключительно для режиссёрского самовыражения и потому в какой-то момент начинали исправляться, корёжиться в угоду идеи, которая владела постановщиком изначально и независимо от литературного первоисточника. И ладно бы ещё, если бы идея непустяковая, да только днём с огнём их нынче искать надо, непустяковые театральные идеи. И получалось: не звучит великая пьеса, поскольку всё внимание театра сосредоточено на маленькой к ней режиссёрской пристройке.
Общеизвестно: всякая большая драматургия с секретом, который не разгадывается до конца даже в самой удачной постановке. Пьеса движется во времени, открывает чуткому художнику новые свои грани, новые возможности, ранее невостребованные до конца или невостребованные вовсе.

Фёдор – слабый царь, об этом беспощадно говорят окружающие, да и сам он открыто признаётся в этом. Морозов и Лазарев уходят от акцента на нерешительности, болезненной неустойчивости Фёдора, артист играет другое. Ну да, Фёдор – слабый самодержец – так, наверное, оценил бы его царствование отец, Иоанн Васильевич Грозный, но ведь существуют и другие точки отсчёта, другие критерии.

Какой я царь? Меня во всех делах,
И с толку сбить и обмануть нетрудно.
В одном лишь только я не обманусь:
Когда меж тем, что бело иль черно,
Избрать я должен – я не обманусь.
Тут мудрости не нужно, шурин, тут
По совести приходится лишь делать.

Слова эти, обращённые к Годунову, для сегодняшнего Фёдора – основа, суть и последняя истина. И в те моменты, когда надо решать по совести, проявляется истинное качество личности Фёдора, он предстаёт на сцене твёрдым и непреклонным. А трагический слом наступает тогда, когда задёрганный, повязанный интригами челяди Фёдор выдавливает из себя исполненное безнадёжности признание: «Я путаюсь... я правду от неправды не отличу!»

Нет, дело не в слабости Фёдора. Дело в том, что изначальная его цель – «всех согласить, всё сгладить» – неподъёмная. Недостижимая цель, не светит жизненная победа царю Фёдору. Но если бы не являлись миру – хоть изредка – такие вот отчаянно чистые души, единственное, пожалуй, что оставалось бы нам – это свара между всяческими шуйскими и всяческими годуновыми, выморочная и бесконечная. И часто кровавая.
Хотя Иван Шуйский, каким показывает его Валерий Абрамов, вызывает и симпатию, и живой человеческий отклик. Но начал Шуйский играть по правилам, ему душевно не свойственным. Тема выстраданного и непоправимого заблуждения звучит у артиста пронзительно: «Сегодня понял я, что чистым тот не может оставаться, кто борется с лукавством». Ради блага России, как понимает его Иван Шуйский, пошёл он непрямым путём – и кончил бесславно, только успевши сказать людям, что виновен и на такого царя, на святую его царицу поднимать руку – тяжкий грех.

В роли царицы Ирины, сестры Бориса Годунова, я видел Татьяну Морозову и Алису Богарт. Обе актрисы играют душевный разрыв между мужем и братом так, что видно: режется по живому. Ирина Татьяны Морозовой с мужем – безраздельно и на равных. Ирина Алисы Богарт – чуть больше в себе, и родство с братом, антагонистом мужа, теснее. Актёрские нюансы, свобода внутри общего замысла – знак режиссуры, верной традициям русского психологического театра.

Только ведь и Борис Годунов хочет блага отечеству. Но если Иван Шуйский ради этого блага пошёл непрямым путём, переступая через себя, то для Бориса Годунова такой путь – единственно возможный и органичный. Муки совести настигнут его потом, в позднюю пору, за пределами пьесы «Царь Фёдор Иоаннович». Но вот я смотрю на артиста Николая Козака в роли Годунова и чувствую в сцене, где он, отстранённый от власти, не видя иного выхода, решается на самое страшное из преступлений, убийство ребёнка, – чувствую, как что-то шевельнулось в его тёмной душе, что-то не свойственное её изначальной цельности. И вспоминаю Козака в роли короля Клавдия – «Гамлет» был поставлен Борисом Морозовым несколько лет назад. Там были корчи задавленной совести и мгновения прозрения, мучительного и бесполезного. От этого Клавдия и от этого Годунова – прямая дорога к Годунову пушкинскому: «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста».

Но не у него одного жажда власти оказывается сильнее мук совести.

А Гамлета играл тогда (и играет сейчас) Николай Лазарев, утверждая, что рефлексия и сомнения – вовсе не признак душевного бессилия. Думаю, артист этот, без шумихи и широковещательности, вырабатывается в мастера, способного решать большие художественные задачи.

Так окликают друг друга создания великой драматургии, и крайне существенно сегодня, когда театр вслушивается в эту перекличку разных сценических текстов – и ушедших эпох – с нынешней.

Спектакль оформлен Борисом Морозовым и Михаилом Смирновым. Колокола, с которыми вступают в сокровенное общение герои, ища защиты и укрепления духа. Иконы, возникающие нежданно и также нежданно исчезающие. Заборы, ограды – то неприступные, то будто не существующие. Видно, что здесь чтут память уникального художника Иосифа Сумбаташвили, в последние годы плодотворно сотрудничавшего с Театром Российской армии. Сценографы нынешнего спектакля, пользуясь немногочисленными – тщательно отобранными деталями, превращают огромную пустоту здешней непокорной сцены в живое пространство, насыщенное воздухом эпохи.

Ещё раз подтвердилось: для того чтобы на сцене случилась перекличка эпох, совершенно не нужно раздавать боярам мобильники и наряжать их в униформу обитателей нынешних офисов. Века проходят, а много ли меняется человек в сути своей? При чём тут мобильники…

И есть в спектакле эпиграф: медведь в клетке. Не какую-нибудь безответную животину, матёрого затравили загонщики, а теперь вот пинают все кому не лень: в клетке же. (Медвежьи бои подробно упомянуты в тексте пьесы.) А потом такие же игры, но вокруг трона, позволит себе обнаглевшая, распустившаяся толпа.

Когда понятие совести, понятия чести, достоинства становятся относительными, проблематичными, если не исчезают вовсе – за практической ненадобностью, художнику как же молчать? Во все колокола бить надо – любые, большие ли, маленькие. И очень важно, что сегодня увидели мы такого вот Фёдора. Хоть и остаётся он под конец на сцене вдвоём – со своею царицей.

Ну что же, пусть хотя бы вдвоём.

К.Щербаков, "Литературная газета", №20, 15.05.2013 г.

 Отправлено: 17.05.13 20:24. Заголовок: buran1 пишет: А Гам..

buran1 пишет:

цитата:

А Гамлета играл тогда (и играет сейчас) Николай Лазарев, утверждая, что рефлексия и сомнения – вовсе не признак душевного бессилия. Думаю, артист этот, без шумихи и широковещательности, вырабатывается в мастера, способного решать большие художественные задачи.

По-моему, Николай таким уже стал, сыграв Гамлета.

 Отправлено: 08.06.13 11:57. Заголовок: Трагедия познания Е..

Трагедия познания

Еще в процессе работы над второй частью исторической трилогии о русских монархах, трагедии «Царь Федор Иоаннович», Алексей Константинович Толстой писал о ее композиции: «Если представить себе всю трагедию в форме треугольника, то основанием его будет состязание двух партий, а вершиною весь душевный микрокосм Федора, с которым события борьбы связаны как линии, идущие от основания треугольника к его вершине или наоборот».

Навсегда вписан в историю отечественного театра спектакль К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, которым открывался Московский художественный общедоступный, с Иваном Москвиным, сыгравшим Федора.

Это было сто пятнадцать лет назад...

До недавнего времени в репертуаре Малого театра жил легендарный спектакль, поставленный Борисом Равенских с Иннокентием Смоктуновским в главной роли, которую позже сильно, ярко и совершенно по-разному воплотили Юрий Соломин, Эдуард Марцевич...

Его премьера состоялась сорок лет назад...

Разумеется, были и другие спектакли, в которых прославились отечественные артисты из разных театров, разных городов.

Однако эта богатая театральная хроника не смутила и не остановила Бориса Морозова, поставившего сегодня в Театре Российской Армии одну из величайших национальных трагедий - потому что, по мысли режиссера, время ее отнюдь не прошло. В каком-то очень серьезном смысле история, повторявшаяся на протяжении нескольких веков в нашей стране, обернулась к нам, живущим в начале второго десятилетия ХХ1 века, необходимостью осознания и ответа. Вероятно, именно потому и получился у Морозова спектакль такой яростный, страстный, пронизанный личным чувством не только режиссера, но и буквально каждого из многочисленных персонажей трагедии.

Мне давно не доводилось видеть на сцене такого сильного, слаженного, заряжающегося энергией друг от друга ансамбля участников - здесь виден каждый, здесь нет случайных, эпизодических лиц, потому что Борис Морозов ни на миг не забывает, что ставит центральную часть трилогии, ту, в которой запечатлен переходный момент: между Иоанном Грозным и Борисом Годуновым (то самое состояние треугольника в почти полярно противоположных временах, о котором писал А.К. Толстой), а многие участники развертывающихся перед нами событий прожили часть своих биографий при Иоанне и предстанут совсем иными в «эпоху Бориса»...

Именно здесь, в «Царе Федоре Иоанновиче», происходит раскол в семье князей Шуйских - и этот раскол со всей очевидностью докажет, что никогда не было между ними единомыслия: лишь князь Иван Петрович, выразительно, мощно сыгранный Валерием Абрамовым, искренне болел душой и мыслью за страну, думал об укреплении государства, о его целостности. Но... неправедными путями пришел к мысли об уничтожении противника, Годунова. И какой искренней мукой становится для него вынужденность взять на себя «вольный грех и вольную вину», попытаться убедить царя в необходимости расстаться с бесплодной царицей. «Мой путь не прям... лучше пусть безвинная царица пропадает, чем вся земля!», - слова Шуйского звучат с пронзительной болью и тоской, потому что с той минуты, когда он вступил на этот путь, неизбежно начнется горькое прозрение...

Именно в этой центральной трагедии пройдет свой непростой путь познания Андрей Петрович Луп-Клешнин в блистательном исполнении Виталия Стремовского - путь от дядьки царя Федора до яростного сторонника Бориса Годунова, чтобы потом, в третьей трагедии, принять схиму. И в последних сценах спектакля, когда у Луп-Клешнина уже нет реплик, Стремовский словно на наших глазах медленно осознает, к чему были направлены его усилия...

Борис Морозов несколько неожиданно, но чрезвычайно современно и интересно прочитал образ царицы Ирины Федоровны. Татьяна Морозова выразительно, ярко создает характер подвижный, не напоминающий ни в чем безответную голубицу, озабоченную лишь спокойствием мужа. Она - сестра Бориса Годунова, так же, как и он, наделенная долей лукавства, умения убеждать. Какими «говорящими» взглядами обменивается она с братом в начале спектакля, когда речь заходит о царевиче Димитрии, как уговаривает князя Шуйского примириться с Годуновым... Но наступит момент, когда и она поймет подлинный масштаб трагедии, ужаснется расчетливой жестокости брата и растворится в любви и жалости к своему мужу...

А Борис Годунов в сдержанном, но невероятно мощном внутренне исполнении Николая Козака неожиданно заставляет задуматься об одновременной наивности и коварстве тех, кто медленно и неуклонно стремится к власти: от самого низкого места на скамье в трагедии «Смерть Иоанна Грозного» этот человек, обладающий талантом просчитывать жизнь, словно шахматную партию, на несколько ходов вперед, пройдет уверенно и скажет с горечью в последней части: «Достиг я высшей власти...» И это предчувствие, предощущение того, как много придется еще совершить неправедного и скольких предать, заложено Николаем Козаком в каждой минуте его сценического существования.

Царь Федор Иоаннович предстает не хрестоматийным почти юродивым, как чаще всего трактовали этот образ в сценических интерпретациях. Николай Лазарев играет истинного сына Иоанна Грозного, в чьих жилах течет отцовская кровь. Ярко и сильно артист создает характер, определенный Н.М.Карамзиным в «Истории государства Российского» как «малолетство духа» - он умудрился остаться ребенком и в своем стремлении все и всех примирить, и в страстном желании добра для всех, и в увлечении медвежьей травлей и кровавыми кулачными боями, о которых рассказывает едва ли не взахлеб, и в попытках не знать, не ведать государственных забот с их неизбежными интригами и «кривыми путями», и в поддразнивании любимой жены тем, как смотрела на него в церкви княжна Милославская, и в радости от одного лишь предвкушения игр с маленьким Димитрием, когда его вернут из Углича... Но минуты охватывающей его ярости поистине страшны - когда Федор вонзает в пол посох, когда он гневно вопрошает: «Я царь или не царь?», когда неожиданно резко прерывает старика Богдана Курюкова (отличная работа Александра Чутко!), ведущего свой бесконечный рассказ, когда огнем вспыхивает его взгляд на Годунова...

Он отнюдь не кроток, этот Федор, он, по словам Шуйского, бесхитростен и прост: «Простота твоя от Бога...» Но и в самой что ни на есть простоте скрываются порой бездны, неведомые человеку. И Федор знает эти бездны.

Борис Морозов (он же вместе с художником Михаилом Смирновым стал автором сценографии) выстроил на сцене мир, в котором за одним частоколом скрыт другой, а за ним - барьер глухо отгороженного от народа пространства. Тревожная музыка Рубена Затикяна, сопровождающая действие, постоянно настраивает на ожидание новых и новых бед, и звучащие в ней колокольные перезвоны не сулят ни возрождения, ни духовного раскрепощения. Потому что, по мысли режиссера, вряд ли что-то когда-то изменится в нашей несчастной стране: противоборство кланов, борьба за собственные интересы, ловко прикрываемая борьбой за единство государства, предательство, жестокость, жажда власти - все это скрыто в человеке. А он вряд ли способен измениться. Это не может не вызывать горечи и отчаяния, но усовершенствовать человеческую природу никому еще не удавалось...

И потому в финале спектакля медленно, искушающе, из самой глубины сцены движется на нас пустой трон - символ власти...

И есть в спектакле Бориса Морозова еще один очень сильный для меня эмоциональный момент: когда-то на этой сцене родился легендарный, незабываемый спектакль Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» с гениальным Андреем Поповым в главной роли. По сей день он живет в памяти одним из великих театральных потрясений, и когда я увидела на сцене этот медленно надвигающийся на зрительный зал трон, а потом посох в руках Федора, - я испытала настоящий шок: предметы, пришедшие из того спектакля, причудливой и очень важной символикой соединили не только эпохи нашей жизни (почти полвека!), но и традиции высокой преемственности, которая для Бориса Морозова неотменима ни в какие времена. Он умеет дорожить памятью и свято хранить ее. Ученик Андрея Алексеевича Попова, Борис Морозов словно возвращается сегодня к его урокам, осмысливая их современно, горько и сильно.

Потому что трагедия познания, как бы ни было это больно и страшно, заключает в себе необходимые уроки.

Необходимые, чтобы жить дальше.

Н.Старосельская, журнал "Страстной бульвар", №9, 2013 г.