Отправлено: 07.10.06 00:46. Заголовок: Рецензии на "Гамлета"
Музыкальный авангард в театральном "заповеднике социализма"
8 октября на сцене Центрального академического театра Российской армии сотоится премьера спектакля «Гамлет» Бориса Морозова. На генеральном прогоне побывала наш корреспондент Елена Карабин.
КАРАБИН: Имя Шекспира время от времени появляется в афише Театра Российской армии. Здесь ставили «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Макбет» и «Отелло». А вот теперь добрались и до «Гамлета». Но это еще не все. В этом, как говорят про театр сами актеры, "заповеднике социализма" руководство решилось на смелый эксперимент - замахнуться не только на Вильяма нашего Шекспира, но и на юбиляра Шостаковича.
Рассказывает главный режиссер театра Борис Морозов.
МОРОЗОВ: Изначально был замысел в том, чтобы взять музыку Шостаковича, которую он написал к фильму Козинцева. У Дмитрия Дмитриевича были обращения к «Гамлету» с театральным решением. Это 32-й год, театр Вахтангова, акимовская постановка, и 54-й год в Александринке с музыкой Шостаковича. Потом был гениальный фильм. Вот взять за основу эту музыку, взять драматургию Шекспира, почувствовать большое пространство нашей большой сцены - заманчиво. Что для меня было важно? Для меня было важно, прежде всего, то, что мы взяли перевод Лозинского, а не Бориса Пастернака. Некоторые моменты пьесы в звучании слов Пастернака у меня абсолютно ассоциируются с фильмом. Звучит музыка и я прямо слышу голос Смоктуновского. Я понял, что есть некая опасность просто попасть в ощущение того замечательного произведения, созданного Козинцевым и Шостаковичем. Второй момент - перевод Лозинского давно не звучал со сцены, и третий момент, может быть, самый существенный, то, что для меня «Гамлет» - это очень театральная пьеса.
КАРАБИН: Музыку Дмитрия Шостаковича первоначально хотели пустить фонограммой, а потом решили, что раз это эксперимент, то не стоит себя ограничивать. И впервые за 10 лет открыли в театре оркестровую яму для симфонического оркестра Министерства обороны. А для оформления спектакля пригласили известного театрального художника Курилко-Рюмина. Михаил Михайлович поделился впечатлением от работы с режиссером Борисом Морозовым.
КУРИЛКО-РЮМИН: Сколько он выкинул всего лишнего. Если бы я был истерик, я бы просто бился и кричал, куда я попал. Макет некогда было делать подробно. Было ясно, что много лишних деталей. Но решение, которое совместно было без всяких споров и без всяких истерик принято, оказалось очень точным.
КАРАБИН: Что касается распределения ролей, то тут решили обойтись собственными силами и в другие театры уже не заглядывали. Плох тот актер, который не мечтает сыграть Гамлета. Но Николай Лазарев, актер Театра Российской армии, как ни странно, об этом даже не помышлял.
ЛАЗАРЕВ: Принц датский - Николай Лазарев, это шок. Я в нем пребываю до сих пор, у меня впечатление, что это мне приснилось. Предстоит переработка моей нервной системы, моих знаний, моего опыта работы с Шекспиром, под Шостаковича. Их так просто не взять, не одолеть. И с моей точки зрения, это какое-то причастие.
КАРАБИН: На репетиции остается совсем немного времени. Премьера спектакля «Гамлет» назначена на 8 октября.
Театр Российской армии открыл сезон премьерой трагедии Шекспира
Среди многочисленных акций, посвященных 100-летию Дмитрия Шостаковича, едва ли не самой оригинальной оказалась постановка "Гамлета" в Театре Российской армии. Здесь впервые звучит вся музыка Шостаковича, написанная для шекспировской трагедии, причем в исполнении настоящего симфонического оркестра.
Огромную сцену Театра Российской армии художник Михаил Курилко оградил призрачными стенами, фактура которых напоминает каменную кладку и в то же время холщовую ткань. Меж ее нитей проглядывает та самая тьма, из которой появляются потусторонние духи и которую пытливо вопрошает Гамлет. В темпераментном исполнении Николая Лазарева принц датский - человек в расцвете сил, сочетающий энергию молодости и зрелость незаурядного ума. Он лишь укрепляется в решимости отстаивать постулаты морали по мере того, как осознает всю меру злодеяний, свершенных родными героя.
Лазарев непринужденно и умело подчиняет себе огромное сценическое пространство. Импульсивная энергетика и пластика его героя "взрывает" статичные мизансцены, выстроенные режиссером Борисом Морозовым для других персонажей, а эмоциональная речь Гамлета сбивает их с декламационного тона. В финале герой приводит действующих лиц к единому знаменателю: заключительная дуэль Гамлета с Лаэртом идет без слов, под музыку Шостаковича, подчиняющую себе всех.
"Через "Гамлета" прошла вся моя семья". Актер Николай Лазарев - в интервью "Газете"
Накануне премьеры исполнитель роли Гамлета актер Николай Лазарев поделился с корреспондентом "Газеты" Ярославом Седовым размышлениями о своей работе.
- Как повлияла на вашу трактовку музыка Шостаковича?
- Моя бабушка – театральный художник, и недавно, еще не зная, что буду играть Гамлета, я нашел среди ее работ шарж на Шостаковича 1923 года. Оказалось – это знак. Вообще само присутствие оркестра, то, что он настраивается перед спектаклем, "дышит" во время исполнения, - это очень помогает. Мы не сразу гармонично сошлись, но то, что у нас есть такая великая музыка - счастье. Дотянуться бы до нее в своем исполнении!
- Так ведь и роль великая...
- Когда меня спрашивали, не мечтаю ли я о Гамлете, я отвечал: "Нет, потому что об этом все мечтают, а я хочу быть ни на кого не похожим". Но в то же время для меня эта пьеса не чужая: вся моя семья прошла через "Гамлета". Первым спектаклем режиссера Евгения Лазарева, моего отца, был «Гамлет», где Борис Морозов, постановщик нынешнего спектакля, играл Розенкранца. В это же время моя мама играла актрису-королеву в спектакле Театра Маяковского, где Гамлета исполнял Евгений Самойлов. После этого я попал в спектакль Петера Штайна, где Гамлета играл Евгений Миронов, а я – Гильденстерна. Моя жена писала к этому спектаклю музыку. Думал – все, куда уж еще. И вдруг… До сих пор ощущение, что мне все это снится.
«Гамлета» в Театре Российской армии поставили к юбилею Шостаковича. По замыслу сочинившего спектакль Бориса Морозова, музыка (взятая из знаменитого фильма Козинцева) должна была стать равнозначным участником спектакля. Поэтому впервые за много лет в театре открыли оркестровую яму и посадили туда музыкантов. Правда, только на премьерную серию -- в дальнейшем спектакль будет идти под фонограмму.
Вряд ли это сильно ему повредит. Несмотря на то что некоторые монологи идут одновременно со звучанием оркестра, слова не взаимодействуют с музыкой -- они иллюстрируются ею. По принципу «вот здесь будет более лирично -- здесь будем нагнетать мрак». Принципиальное решение только одно: дуэль лишена слов, смерти Лаэрта, Гамлета, королевы и короля идут только под оркестр, превращаясь в несколько суетливую пантомиму с раскладыванием покойников по сцене. То есть «тишина» Гамлету организована несколько раньше, чем ожидалось.
Это не случайно. Как не случайно выбран перевод Лозинского, а не Пастернака (режиссер на пресс-конференции говорил, что для него пастернаковская версия слишком связана с голосом Смоктуновского, но, сдается мне, дело не только в этом -- она ярче, а яркость не нужна). Этот «Гамлет» -- о неучастии. Нет, принц мучается и выбирает, ему сочувствует Горацио, бегают на полусогнутых Розенкранц и Гильденстерн. Но театр отказывается участвовать во времени. Вообще. В спорах времени, драках времени, его похоронах. Он в стороне. И проповедует некое вечное искусство.
В этом искусстве носят «исторические» костюмы и сцену ограничивают черные «каменные» замковые стены (художник -- Михаил Курилко-Рюмин). Все, кому положено, натурально, с мечами. С колосников свисают гобелены (за одним из них спрячется Полоний). В момент решающего монолога позади Гамлета (Николай Лазарев) молча выстраиваются в ряд все жители датского королевства, перед ним сидит покойный папа и укоризненно на него смотрит. Ну чтобы было понятно, быть или не быть. Странствующие актеры патетически-смешны, король властен, королева глуповата, Гамлет не забывает упасть на колени перед стоящей Офелией и воткнуться в нее носом... Если могила, так уж могила -- и Гамлет, и Лаэрт прыгают в открывшийся проем сцены. Если разговор о Йорике, то вот он, череп. Четыре часа подряд. Скука-то какая.
Этот спектакль мог быть поставлен пятьдесят лет назад. Мог быть -- сто. Нет, конечно, сто лет назад вряд ли бы Гамлет мог впервые появляться из прохода в партере, а уезжающий Лаэрт взбегать по амфитеатру к предполагаемому кораблю. Но наверняка они так же широко взмахивали руками в жестах приветствия и прощания, а Офелия сходила с ума так же картинно. Чуть позже, наверное, лет двадцать назад, могли появиться первая и последняя сцены спектакля, когда толпа придворных одинаковыми мелкими аплодисментами приветствует Клавдия, затем -- Фортинбраса. Единственным персонажем в спектакле, выбивающемся из этой «вечной» -- пыльной -- стилистики, оказывается Полоний (Андрей Данилюк). Деловитый такой человечек, с небольшим кругозором, но свое дело знающий, этакий ладненький мелкий начальник, вовсе не злодей, не картонный подлец -- ну вот обязанности у него такие, шустренькие. Замечательна сцена, когда он смотрит выступление бродячих актеров, словно начальник ЖЭКа выбирает ВИА на праздник в микрорайоне. Он единственный живой человек на сцене, но это явно из-за качества актерской игры, а не потому, что таково высказывание режиссера.
А режиссер? Что ж, режиссер... Отказ от слов по поводу настоящего и будущего (ведь пришедший на смену Гамлету Фортинбрас - будущее, и важно, каков он, то есть как смотрит постановщик на мир: бывали Фортинбрасы -- светлые рыцари, бывали -- утверждающиеся фашисты; здесь норвежский властитель никакой, просто функция, произносящая положенные слова) -- тоже высказывание. Дальше -- тишина.
Это да. Я написала этой барышне, она сказала, что на генералке не дали программки, она спросила у какой-то дамы, которая дежурила в зале, ей ответили то, что мы теперь прочитали.
А в Центральном театре Российской армии режиссер Борис Морозов поставил «Гамлета» в переводе М. Лозинского с гениальной музыкой Шостаковича.
* * * Безграничная сцена театра так оформлена художником Михаилом Курилко-Рюминым, что действительно возникает ощущение безграничья. Вселенной на все времена, где можно услышать, ощутить дыхание трагедии.
Великолепный перевод Лозинского и в чтении кажется сегодня тяжеловатым, временами архаичным, тем интереснее слушать, как произносит его играющий Гамлета артист Н. Лазарев, – так вполне может говорить современный человек, по интонации, звучанию слова.
Традиции отечественного психологического театра…
И вообще – разошелся «Гамлет» на армейской труппе, не случилось необходимости приглашать звезд со стороны.
Один из самых дорогих для меня моментов спектакля – бессильный, беспомощный плач Гамлета над телом Полония. В плаче этом – отнюдь не досада, что убил не того, кого хотел убить, не короля Клавдия, а мучительная горечь, запредельное отчаяние, ибо обагрил руки кровью человека, которого убивать было не за что. Ибо, вступивши во властные игры, оказался вынужден играть по их кровавым правилам. Вернее, без всяких правил.
Гамлет мстит за отца, и Лаэрт мстит за отца. Оба – благородные люди, пусть масштабы личностей разные (хотя артист А. Егоров представляет Лаэрта человеком отнюдь не мелкой души). И оба совершают поступки, противоречащие благородству и человечности. Согласился же Лаэрт, да не согласился, сам вызвался драться с Гамлетом отравленным клинком. А Гамлет послал на смерть Розенкранца с Гильденстерном, уже не мучаясь, как над телом Полония, видимо, считал, что, спасая собственную жизнь, поступает справедливо. «Ничтожному опасно попадаться меж выпадов и пламенных клинков могучих недругов». Мир, в который угодили Гамлет с Лаэртом, отравляет не только клинки, – он отравляет души.
В финале, после блистательно разыгранной пантомимы поединка, безграничная вселенная сцены являет нам четыре трупа – Лаэрта, Гамлета, негодяя Клавдия и королевы, которая, да, виновата в том, что не сумела соблюсти приличий после смерти мужа, так захотелось поскорее простого бабьего счастья, ведь уже не молоденькая. Но кара – страшно несоразмерная. А за сценой – еще трупы, Полония и Офелии, Розенкранца и Гильденстерна, да только ли они пали жертвами датских властных разборок, всех даже шекспировскому взгляду не охватить. Их последовательно и равнодушно перемалывала раз и навсегда заведенная машина, не разбирая рыцарей и подлецов, правых и неправых…
Я видел на сцене немало «Гамлетов», в каких-то спектаклях вымарывали финальное появление Фортинбраса, а может, не вымарывали – не помню. Потому что не очень понимал, зачем он, этот Фортинбрас. Произносит какие-то почтительные слова по адресу покойного Гамлета, расставляет, кажется, по своим местам то немногое, что осталось, что еще можно расставить. Разрядка, попытка успокоения?
В спектакле Бориса Морозова из глубины сценического безграничья возникает молодой человек с холодными-холодными стальными глазами. Похоже, он просто ждал, когда завершатся у соседей их не знающие пощады и жалости игры, чтобы спокойно подобрать корону, бесхозно валяющуюся в пыли. И где гарантия, что, целенаправленный и бездушный, он не окажется еще хуже Клавдия, хотя хуже разве бывает? Но ведь – безграничье… Было, осталось.
Гора трупов – ради, во имя этого?
О душевном смысле – где уж тут. Сплошной материализм, никакого душевного смысла. А уж счастья – тем более.
Октябрьская театральная шекспириана завершилась "Гамлетом", поставленным главным режиссером Центрального театра Российской Армии Борисом Морозовым. Причем постановка этой трагедии была посвящена режиссером вовсе не Шекспиру, но Дмитрию Шостаковичу. Вряд ли стоит объяснять почему, ведь музыка Шостаковича к фильму "Гамлет" Григория Козинцева давно уже сама по себе стала классикой. А потому Морозов счел возможным изъять ее из привычного кинематографического контекста и привлечь в абсолютное новое произведение - иной тональности, направленности, да и уровня воплощения, наконец. Привлечь не в качестве просто фона (хотя временами в спектакле случается именно так), но некоего смыслообразующего начала, облаченного шекспировской мощью, а потому имеющего право звучать не вместе с текстом, а порой вместо него.
Современный театр, замешенный на классике, практически немыслим без так называемых "версий". Не только режиссерских, но и текстовых, включающих в себя не просто обширные купюры или монтаж различных переводов, но порой и "переписывание заново". Вопрос о том, что хотел поведать миру сам Шекспир, считается то ли давно закрытым, то ли несвоевременным. Главным становится другое - сопряжение великого, но далекого классика с нынешними реалиями, ритмами и мироощущением. И это вполне нормально, к тому же куда как интересно следить за поединком двух авторов, который оказывается порой более захватывающим, чем поединок Гамлета с Лаэртом. Отсутствие ярко выраженной "версии" уже само по себе способно ввергнуть критика в недоумение по поводу отсутствия режиссерского посыла.
Так вот, Борис Морозов от новомодных игрищ с Шекспиром категорически отказался. Чистый текст в переводе Михаила Лозинского. Строгая монументальность оформления (сценография Михаила Курилко-Рюмина). Костюмы, условно приближенные к эпохе (художник по костюмам Александра Суворова). Музыкальное соучастие творения Шостаковича. Актерский пафос, изредка приправленный психологическими моментами. Никаких отклонений от сюжетных ходов и последовательности событий. Подобное воплощение шекспировской трагедии могло случиться и 30, и 40, и 50 лет назад. То, что оно появилось именно сегодня, абсолютно непринципиально.
И сколь контрастна эта постановка Бориса Морозова по отношению к одновременно появившимся в столице спектаклям Юрия Бутусова и Кирилла Серебренникова. Не о сравнении профессиональных достоинств речь, но о духе и сути. Там царили эстетический раздрызг, хаос и смятение. Сценическая ситуация "Гамлета" монументальна и незыблема, как сами эти подмостки. Как написанная на холсте, но все равно мощная "кладка" каменных стен оформления. Как прочные, поднимающиеся и опускающиеся помосты-постаменты. Веку, воплощенному режиссером на сцене ЦАТРА, вряд ли кто-либо способен "вывихнуть сустав". Он сам проверит на прочность кого угодно. Будь то Гамлет-старший, или Гамлет-сын, или идущий им на смену Фортинбрас - ничего не изменится. По гамлетовскому счету, это, конечно, лишает шекспировскую трагедию львиной доли философских смыслов, выталкивая на поверхность лишь частную историю невезучего принца.
Громадная и практически оголенная сцена на сей раз играет с актерами злую шутку, вероятно, корректирует и постановочную историю. В прологе актеры, чередой выходящие на сцену из далекого закулисья, кажутся крошечными куколками, несоразмерными пугающе огромному пространству. Как тут не ощутить, что человек - не более чем песчинка на просторах Дании-пустыни. Марионетка, желающая быть значимой, элементарно видимой и слышимой. А потому актерские голоса нещадно форсируются, порой срываясь до крика, а сами исполнители невольно стремятся к авансцене. Режиссер же это стремление подхватывает и оформляет - ключевые мизансцены и монологи развернуты фронтально, почти по линии рампы, с колосников же спускается своеобразная галерея арок, принимающих персонажей под свои своды.
Существует устойчивый миф, что роль Гамлета - мечта каждого актера. Будем считать, что у очень талантливого и еще вполне молодого актера Николая Лазарева она исполнилась. Хотя бы в том аспекте, что он эту роль получил. Впрочем, именно Лазарев - Гамлет действительно становится центром всего спектакля, его доминантой - темпераментной и эмоциональной. Проблема лишь в том, что порой кажется - актер оставлен один на один с громадой шекспировской трагедии, сыграть которую сегодня отвлеченно от какой-либо более конкретной идеи вряд ли кому под силу.
К тому же порой режиссер, желая, наверное, сделать как лучше, все же невольно Гамлету мешает. Ну зачем заставлять его хныкать и всхлипывать после встречи с Призраком (Леон Кукулян), подобно слабохарактерному хлюпику? Зачем в монологе "Быть или не быть?", интимнейшем по своей сути разговоре с самим собой, выстраивать рядом череду зрителей-персонажей? Не по своей вине Гамлету - Лазареву приходится начинать "играть" задолго до имитации мнимого сумасшествия. Понятно, что "Гамлета" трудно исполнить в чистых приемах психологического театра, да и не стоит этого делать. Но в спектакле Бориса Морозова этой чрезмерной "игры" много больше, чем хотелось бы. А потому и почти всех персонажей трагедии порой можно счесть отбившимися от бродячей труппы комедиантами, нежели живыми людьми, в страдания и метания которых стоит вникнуть. И получается: "Что нам Гекуба"? Разве что Полоний (Александр Михайлушкин) да Офелия (Татьяна Морозова), не исключая, конечно, и самого Гамлета - Лазарева, способны вдохнуть искренность, непосредственность и теплоту человеческих интонаций в помпезность многих сцен.
А в эпизоде финального поединка Гамлета с Лаэртом (Андрей Егоров) режиссер решает выдвинуть на первый план именно музыку Шостаковича, вписав в нее разнообразные пластические сцены. И выводит шекспировское слово за рамки действия, то есть заставляет актеров фехтовать, пить отравленное вино и умирать молча. Но при этом они зачем-то открывают рты и старательно артикулируют незвучащие фразы. Быть может, и был в этом какой-то резон, но он не убедил, поскольку создалось досадное ощущение технического сбоя, внезапно отключенного звука, и не более того.
Впрочем, не стоит перечеркивать уж все разом. Спектакль Бориса Морозова визуально красив, местами темпераментен и не грешит псевдомодными благоглупостями. К тому же явная перспектива роста Гамлета - Лазарева видна без подсказки. Последняя, правда, все же понадобится для ответа на детский вопрос. Что же все-таки хотел режиссер поведать сегодняшним городу и миру, кроме того, что Шекспир и Шостакович - два стоящих друг друга гения? Это не новость, а других принципиальных "новостей" обнаружить не удалось.
Я тут выше поместила статью Константина Щербакова, ниже предлагаю полный ее вариант
Безграничье
— Я думал о плане общей жизни…
— Ну и что ж ты бы мог сделать?
— Я мог бы выдумать что-нибудь вроде счастия, а от душевного смысла улучшилась бы производительность.
А. Платонов. “Котлован”
Ответ платоновский герой получил такой: “Счастие произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла”.
Борис Морозов поставил “Гамлета” в переводе М. Лозинского с гениальной музыкой Д. Шостаковича. Безграничная сцена театра оформлена художником Михаилом Курилко-Рюминым так, что действительно возникает ощущение безграничья, вселенной на все времена, где можно услышать, ощутить дыхание трагедии. Великолепный перевод Лозинского и в чтении кажется сегодня тяжеловатым, временами даже архаичным. Тем интереснее услышать, как произносит его Николай Лазарев, играющий Гамлета, — так вполне может говорить современный человек, по интонации, по звучанию слова.
Это в традиции отечественного психологического театра, которая имеет свойство в новых исторических и художественных ситуациях давать новое звучание старым текстам и даже вызывать, как говорилось в период застоя, “неконтролируемые ассоциации”. При этом переносить действие в Чечню совершенно не нужно. Традиция имеет свойство рождаться заново, но требует при этом безупречного владения профессией.
“Гамлет” удачно разошелся на армейской труппе. Не случилось необходимости приглашать звезд со стороны. Один из самых дорогих для меня моментов спектакля — бессильный, беспомощный плач Гамлета над телом Полония (Александр Михайлушкин). В плаче этом не досада, что убил не того, кого хотел убить, не короля Клавдия, — а мучительная горечь, запредельное отчаяние, ибо обагрил руки кровью человека, которого убивать было не за что. Ибо, вступивши во властные игры, оказался вынужден играть по их кровавым правилам. Вернее, безо всяких правил.
Гамлет мстит за отца, и Лаэрт мстит за отца. Оба — благородные люди, пусть масштабы их личностей и разные (хотя Андрей Егоров представляет Лаэрта человеком отнюдь не мелкой души). И оба совершают поступки, противоречащие благородству, человечности и “душевному смыслу”. Согласился же Лаэрт, да не согласился — сам вызвался драться с Гамлетом отравленным клинком. А Гамлет послал на смерть Розенкранца с Гильденстерном, уже не мучаясь, как над телом Полония. Видимо, считал, что, спасая собственную жизнь, поступает справедливо. “Ничтожному опасно попадаться меж выпадов и пламенных клинков могучих недругов”. Мир, в который угодили Гамлет с Лаэртом, отравляет не только клинки, — он отравляет их души.
В финале, после блистательно разыгранной пантомимы поединка, безграничная вселенная сцены являет нам четыре трупа — Лаэрта, Гамлета, негодяя Клавдия (Андрей Данилюк) и королевы Гертруды (Ольга Богданова), которая виновата (здесь — виновата) в том, что не сумела соблюсти приличий после смерти мужа, так захотелось ей простого бабьего счастья, ведь уже не молоденькая. Но кара — страшно несоразмерна. А за сценой еще трупы, Полония и Офелии (Татьяна Морозова), Розенкранца и Гильденстерна. Да только ли они пали жертвами датских властных “разборок”. Всех даже шекспировскому взгляду не охватить. Их последовательно и равнодушно перемолола раз и навсегда заведенная машина власти, не разбирая благородных рыцарей и подлецов, правых и виноватых. Собственно, об этом и ставит свой спектакль Борис Морозов.
Я видел на сцене немало “Гамлетов”. В каких-то спектаклях вымарывали финальное появление Фортинбраса, в каких-то не вымарывали. Не помню, потому что не очень понимал, зачем он, этот Фортинбрас, вообще. Произносит какие-то почтительные слова в адрес покойного Гамлета, расставляет, кажется, по своим местам то немногое, что осталось, — что еще можно расставить. Разрядка, попытка успокоения?
В спектакле Бориса Морозова из глубины сценического безграничья возникает молодой человек с очень холодными, стальными глазами. Похоже, он просто ждал, когда завершатся у соседей их игры, не знающие ни пощады, ни жалости, чтобы спокойно подобрать корону, сиротливо валяющуюся в пыли. И где гарантия того, что, целенаправленный и бездушный, он не окажется еще хуже Клавдия. Хотя бывает ли хуже? Но ведь — безграничье… Было — и осталось.
Гора трупов — во имя этого? О “душевном смысле” в этом мире — ни слова. Сплошной материализм, никакого “душевного смысла”. Что уж говорить о счастье…
Что ж до эпиграфа из Андрея Платонова, то великие писатели разных эпох неизбежно окликают друг друга.
Герой ли Гамлет? Понятие героя достаточно емкое. Тогда надо говорить о том, что такое герой. Человек ли это, который противостоит времени? Или человек, который, наоборот, утверждает свое время? Для меня герой — это человек, который пытается сохранить самого себя. В таком случае “Гамлет” — трагедия человека, который попытался соразмерить время со своей совестью, со своими принципами, рожденными семьей, рожденными другим временем. Временем, которое он воспринимал, как время справедливости и добра. Временем, которое потом помогло ему ощутить все принципы жизни через искусство и через любовь. Для меня, например, очень важный момент — страсть Гамлета к театру. Он, как ребенок, радуется артистам, и это говорит о нем, как о человеке, открытом искусству, театру. Причем, именно театру переживания. Для меня принципиально важно то, что самое первое появление Актера утверждается Шекспиром как театр переживания. Гамлет говорит: “Смотрите, у него слезы, он побледнел”. Значит, Актер пропустил все через себя, а это любимый актер Гамлета. Этот вид театра, эта природа театра близки Гамлету как человеку, который ищет в жизни душевного общения между людьми, контакта через сопереживание. А оказывается в горниле времени, напичканном интригами, театром другого характера — театром политики, который весь соткан из фальши и лжи. Если это героизм, то Гамлет для меня — герой. Герой, который пытается сохранить себя, совесть, душу в этом страшном мире.
Есть ли времена, особо благоприятные для Шекспира или нуждающиеся в нем? У меня ощущение, что Шекспира все время надо ставить. Шекспир — это космос, и только от тебя зависит, как ты в этот космос войдешь, как будешь себя в нем ощущать. Ты сам должен чувствовать, ставить ли тебе Шекспира сегодня или не ставить. Шекспир сам определяет время, он обнимает этот мир, а не время указывает Шекспиру, быть ему или не быть.
Что касается гамлетовского “Быть или не быть”, я попытался это выразить театрально, и, надеюсь, кто-то это “прочтет”. Для меня существо этого вопроса — в сценическом, пространственном решении монолога. А решение таково: человек отвечает на этот вопрос, вбирая в себя не только сиюминутное состояние своей жизни. С ним — и его прошлое, и его мысли о будущем, и сегодняшний день во всем его многообразии, во всей его пестроте. Здесь друзья и недруги, близкие и посторонние, и даже просто соглядатаи, огромная толпа людей, все те, кто составляет сегодняшний день принца. А мой Гамлет — между прошлым, которое олицетворяет отец, сидящий перед ним, и будущим, которое заложено в Офелии, как олицетворении любви, желания жить и продолжить свою жизнь в детях, в реализации каких-то планов. И, когда человек начинает вбирать в себя эти начала, эти энергии — прошлое, будущее, сегодняшний день, — он и пытается ответить себе, быть ему или не быть. Отказаться от поступка или совершить его, пойти на испытание или отойти в сторону, дать жизни пройти мимо так, как определит кто-то другой. Определить себя как личность или стать наблюдателем своей жизни — вот в чем вопрос.
Отказаться от поступка или совершить его, пойти на испытание или отойти в сторону, дать жизни пройти мимо так, как определит кто-то другой. Определить себя как личность или стать наблюдателем своей жизни — вот в чем вопрос.
Сказал Борис Афанасьевич хорошо и правильно, и понятно, а выразить на сцене, увы, не смог!
«Гамлета» в Академическом театре Российской армии поставили к 100-летию со дня рождения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Говорят, что на самом первом спектакле живьем играл Центральный военный оркестр Министерства обороны РФ (дирижер – подполковник Николай Соколов), сейчас музыка Шостаковича звучит в записи. Зато актеры, кажется, впервые после двух или трех последних премьер играют без помощи микрофонов и без особых затруднений справляются с «футбольным» пространством армейской сцены. Слышно всех.
Музыка Шостаковича – лишенная каких бы то ни было формальных экспериментов, то есть без какого бы то ни было намека на сумбур, предполагает симфонический масштаб и размах и, к слову, очень органично вошла в фильм Григория Козинцева. В ней – и варварская мощь, и эхо длинных пустынных галерей старинного и мрачного дворца, пока еще больше похожего на замок или крепость, и не менее мрачная поступь призраков, среди которых Тень отца Гамлета – одна из многих, наверняка не единственная. Музыка тяжелых предзнаменований, которым – всем – суждено сбыться.
Морозов, конечно, сильно рисковал, обращаясь к музыке, в культурной памяти «связанной» с экранизацией Козинцева, а значит, с Гамлетом–Смоктуновским (хотя только часть использованной в спектакле музыки относится к кино-«Гамлету» Шостаковича). Надо было весь спектакль настраивать и настаивать на этой музыке, чтобы он соответствовал масштабу Шостаковича, который в определенном смысле даже сильнее и жестче Шекспира: в конце концов Шекспира можно трактовать так и эдак, а музыка Шостаковича – сама по себе интерпретация, в ней – готовая концепция, которую игнорировать нельзя.
«Гамлет» Шостаковича, к слову, очень естественно «озаряет» собою необъятные просторы Театра армии: люди – винтики трагедии, а про музыку можно сказать примерно то же, что было сказано когда-то про его немецкого собрата, – так судьба стучится в дверь. И как бы и кто бы ей ни пытался противостоять или противоречить, она выломает эту и все другие двери, деревянные или металлические, нынешние или самые что ни на есть крепкие ворота средневекового замка. Впрочем, Морозов не играет с современностью, не примеряет шекспировским героям костюмы нашего времени, хотя и костюмы, и сценография Михаила Курилко-Рюмина – некая плетенка, увеличенная, увиденная под микроскопом ткань грубой вязки – лишь обозначают какую-то давнюю эпоху. Прошедшее время. Впервые за многие годы Морозов проявляет недюжинные возможности сцены Театра армии: квадраты поднимаются и опускаются с какою-то грузной – старинной – неспешностью, образуя ступенчатые коридоры, тронный зал, могилу Офелии…
Пожалуй, главное, очень существенное, хотя, быть может, единственное открытие Морозова касается как раз жизни в замке: Призрак отца Гамлета (Левон Кукулян) – единственный говорящий призрак в этой трагедии. На самом деле их больше, они везде, на каждом шагу, призраками населен весь этот замок, потому за колоннами – когда Гамлет (Николай Лазарев) встречается с Офелией (Татьяна Морозова) – стоит, не таясь, целая толпа для них обоих невидимых придворных. Остальная история трактуется в спектакле как история семейная, в которой не очень важно, любит ли Клавдий (Андрей Новиков) Гертруду (Алиса Богарт), а та, в свою очередь, – сына и Гамлета-отца. Где персонажи второстепенные – вроде Первого актера (Александр Чутко) или Первого же могильщика (Юрий Комиссаров) – выходят понятнее и даже объемней, чем первостепенный Гамлет, чрезвычайно решительный в своих устремлениях, но начисто лишенный обаяния, хоть положительного, хоть отрицательного. Среди главных героев живой, человеческий отклик вызывает одна Офелия, игра которой выстроена подробно, с нужными и запоминающимися мелочами (не знаю, правда, обрадует ли это замечание или, напротив, расстроит постановщика).
Вероятно, режиссер хотел сказать, что время Гамлетов осталось в прошлом или, может, маячит в будущем, а нынешним «гамлетам» эта роль не по плечу. Может быть. Этого Гамлета музыка Шостаковича вдавливает в планшет сцены, можно даже сказать, раздавливает его.
В целом многое верное!Радует в достаточной мере позитивный взгляд на постановку! Да, есть различные нюансы, но на мой взгляд, автор скорее хвалит, чем ругает!
Спектакль Бориса Морозова «Гамлет», поставленный на сцене Театра Российской Армии, подавляет своим величием. Когда в самом начале начинает звучать в живом оркестровом исполнении музыка Дмитрия Шостаковича и распахивается во всю глубину огромная и пустая сцена (художник М.Курилко), возникает ощущение космоса, которое только усиливается появляющимися из глубины фигурами людей. Они кажутся совсем маленькими, почти игрушечными в масштабе этой сцены и в мощи этой музыки – только в тот момент, когда они приблизятся к авансцене, станет ясно, что то был оптический обман – перед нами нормальные люди, проживающие в который уже раз эту известную миру историю о страшных событиях в замке Эльсинор. Борис Морозов поставил спектакль вполне традиционный, к счастью, не поражающий какими-то немыслимыми режиссерскими концепциями, потому что главная концепция режиссера находится в самой глубине психологии этих героев. Клавдий (А.Новиков), Гертруда (А.Богарт), Полоний (А.Михайлушкин) и даже Офелия (Т.Морозова) в этом спектакле вполне обычны – они несут свою «функцию», ничем особенно не выделяясь. Разве что Офелия получается у Татьяны Морозовой более наблюдательная и нервная, чем это принято в трактовках шекспировской трагедии. В начальных сценах она весела, открыта, непосредственна, а потом, по мере развития сюжета, словно постоянно отходит в сторону, наблюдая, проникаясь тем, что происходит вокруг…
Но вот принц Гамлет… все его жесты и интонации живые, пропитанные неподдельным страданием юноши, потерявшего отца и не желающего примириться с потерей, страстно ищущего виновных, не доверяющего никому. Гамлет Николая Лазарева живет открытыми страстями, он не столько философ, сколько молодой и деятельный «практик» - его не остановишь ни угрозами, ни необходимостью убийства, он действует, он такой, каким описан в пленительном стихотворении Давида Самойлова «Оправдание Гамлета»:
Врут про Гамлета, Что он нерешителен. Он решителен, груб и умен. Но когда клинок занесен, Гамлет медлит быть разрушителем И глядит в перископ времен. <…> Бей же, Гамлет! Бей без промашки. Не жалей загнивших кровей! Быть – не быть – лепестки ромашки, Бить так бить! Бей, не робей! Не от злобы, не от угару, Не со страху, унявши дрожь, - Доверяй своему удару Даже если себя убьешь!
Такого Гамлета мне не доводилось видеть еще никогда. С одной стороны, он, действительно, «решителен, груб и умен»,с другой же – «отягощен» воспитанием при дворе, интеллигентностью, отцовскими генами, не позволяющими сыну стать сознательным и жестоким разрушителем. И тем не менее… наступает момент, когда Гамлет-Лазарев понимает, что иначе в этом мире нельзя, когда он перестает верить даже самым близким и осознает себя один на один перед трагической необходимостью померяться силами «вывихнутым» веком. Все то, что можно назвать режиссерской концепцией, сознательно отнесено Борисом Морозовым в финал спектакля – мощный и современный. В тот момент, когда начнется дуэль между Гамлетом и Лаэртом, «слова, слова, слова» станут ненужными – их заглушит великая музыка Дмитрия Шостаковича, которая будет звучать, пробуждая в наших душах все самое высокое и прекрасное, и оборвется в тот миг, когда Гамлет произнесет свои последние слова: «Дальше – тишина…» И, действительно, тишина зальет сцену и зрительный зал – оглушительная, страшная тишина, которая взорвется приходом Фортинбраса. Все персонажи выстроятся на заднем плане и будут слушать слова завоевателя о необходимости придать своих мертвых земле, которые он произнесет отрывисто, спиной к залу, а потом такими же решительными шагами, которыми вошел, уйдет с подмостков. И за ним, забыв о четырех жалко скорчившихся на сцене трупах, бросится вся толпа, а первым поторопится за новым правителем Горацио (Ю.Сазонов), верный друг Гамлета. Он спокойно оставит тело дорогого принца, чтобы не опоздать на раздачу новых чинов, жизненных благ. Бог знает, чего еще. Главное – не опоздать… И медленно будет сдвигаться тяжелый занавес, за которым снова покажутся игрушечными маленькие, скорченные трупы Клавдия, Гертруды, Лаэрта и Гамлета, проливших так много крови – зачем? чему в угоду? Пришла новая власть, принесла с собой новые законы, новые порядки. Прошлое осталось мертвецам – а настоящее принадлежит временщикам. Борис Морозов не предупреждает, он просто констатирует это печальное положение вещей. Сегодня и всегда. Не потому ли становится так тревожно и больно после этого спектакля?
Наталья Старосельская, ж-л "Страстной бульвар", №5-95, 2007 год
Собственно говоря, этот спектакль принадлежит не только ЦАТРА. «Гамлет» — совместный проект театра и Федерального агентства по культуре и кинематографии. Создан он был на средства целевого гранта и заранее включен в официальную программу празднования столетия со дня рождения Дмитрия Шостаковича, чья музыка, написанная к датированному 1964 фильму Григория Козинцева «Гамлет», звучит в спектакле.
Впрочем, версию Бориса Морозова нельзя отнести к совсем уж «датским» мероприятиям. Громкий юбилей, без сомнения, поспособствовал появлению «Гамлета» в афише ЦАТРА. Однако данное название «вписалось» в нее чрезвычайно органично.
И действительно, в ЦАТРА всегда любили и умели ставить произведения Шекспира. В разное время здесь шли «Укрощение строптивой» (1937) с Любовью Добржанской-Катариной и Виктором Пестовским-Петруччо, от которых в 1956 приняли эстафету Людмила Касаткина и Андрей Попов. В 1941 режиссер «Укрощения», многолетний и наиболее успешный творческий лидер коллектива Алексей Попов выпустил экспериментальный и до конца не оцененный спектакль «Сон в летнюю ночь». В середине семидесятых годов прошлого столетия в репертуаре ЦАТРА по инициативе тогдашнего главного режиссера театра Ростислава Горяева и художника Петра Белова имел шанс появиться и оригинальный вариант «Ромео и Джульетты», где роль Ромео предназначалась Вячеславу Дуброву, Меркуцио — Федору Чеханкову, Тибальда — Валерию Баринову. Но — не состоялось. Мечтал Горяев и о «Макбете», поставить которого с Владимиром Сошальским (Макбет) и Людмилой Чурсиной (леди Макбет) в ЦАТРА удалось лишь Иону Унгуряну в 1986. Внес свою лепту в армейскую шекспириану и Борис Морозов. В 1996 он дебютировал в качестве худрука театра спектаклем «Много шума из ничего», а в 1999 показал «Отелло».
В антрепризном проекте Международной конфедерации театральных союзов и немецкого режиссера Петера Штайна (1998) выходили на подмостки ЦАТРА и персонажи «Гамлета». В нем, кстати, нынешний Гамлет — Николай Лазарев, был Гильденстерном. А отец Николая — артист и режиссер Евгений Лазарев в свое время ставил студенческий спектакль «Гамлет», где Борис Морозов играл Розенкранца.
К «Гамлету» Морозов прикоснулся, хотя и опосредованно, еще раз в 1991, в Малом театре, в процессе репетиций «Убийства Гонзаго» Н. Йорданова, «крупным планом» подававшего актеров, которые представляли в Эльсиноре одноименную миниатюру.
И вот теперь Морозов обращается непосредственно к «Гамлету». Из ряда существующих переводов пьесы режиссер выбирает не канонический, пастернаковский, а тот, что осуществил Михаил Лозинский. Дабы у зрителей спектакля ЦАТРА не возникало никаких дополнительных ассоциаций с легендарной лентой Козинцева с Гамлетом-Иннокентием Смоктуновским.
Также Морозов не стремится насильственно осовременивать шекспировский сюжет. Он не одевает персонажей в потертые джинсы и мини-юбки (костюмы персонажей хотя и выполнены небрежно и грешат излишней аляповатостью, но, тем не менее, выдержаны в исторических канонах), не заставляет их вести себя развязно, что само по себе дорогого стоит. И за это мы, зрители, порядком уставшие от бесконечных, зачастую не совсем оправданных «экспериментов» с классикой, режиссеру благодарны.
Жаль только, что Морозов не повернул драматургическое творение Шекспира какой-либо новой, неожиданной для публики гранью, а лишь проиллюстрировал его. Конечно, Морозова нельзя назвать приверженцем авторской режиссуры, но почти все его спектакли увлекали внятностью и оригинальностью сценических концепций. Так что, наблюдать предложенные нашему вниманию некие «живые картины», по меньшей мере, странно.
Но все же, даже в этой, немного старомодной версии «Гамлета» можно попытаться «уловить» близкие твоей душе «мотивы». Тем более что история, рассказанная Шекспиром, продолжает волновать и по сей день. Она же — из разряда вечных, затрагивающая основополагающие проблемы человеческого бытия, с особой болью отзывающаяся в нашей сегодняшней ситуации «вывихнутого века», когда вдруг исчезли всяческие нравственные критерии. Словом, «подключиться» к происходящему на сцене пусть не сразу, но все-таки получается.
В первую очередь благодаря мощным трагическим аккордам Шостаковича (в премьерных спектаклях был задействован оркестр Министерства обороны РФ под управлением дирижера Николая Соколова, в дальнейшем же планируется использовать фонограмму) и в какой-то степени — строгому, аскетичному оформлению Михаила Курилко-Рюмина. Оно состоит из огромного, тонированного под глухую кирпичную стену задника и периодически спускающихся на специальных штанкетах нескольких стильных гобеленов. На фоне необъятного пространства Большой сцены ЦАТРА декорация Курилко-Рюмина выглядит, быть может, не слишком эффектно, но оно наводит на грустные мысли о вселенском людском одиночестве. И именно в таком антураже действующие лица спектакля смотрятся обреченно сиротливо, неприкаянно.
Подобное художественное решение «диктует» и особую, непривычную для исполнителей, отнюдь не традиционно бытовую манеру игры. Освоить ее и стараются участники спектакля, который пока не отличается стройным ансамблем, зато в нем уже сейчас намечается ряд заявок на серьезные актерские работы. В их числе: нежная, трепетная, но все-таки обладающая определенным личностным «стержнем» Офелия Татьяны Морозовой, по-королевски значительный Клавдий Андрея Данилюка, Гертруда Ольги Богдановой, в характере которой женское, материнское начало берет верх над царственной составляющей образа. Выразительны в небольших ролях Призрака и Первого могильщика соответственно Леон Кукулян и Юрий Комиссаров. Ярок, но, пожалуй, внутренне чересчур простоват, сыгранный при помощи одной краски «лукавого царедворца» Полоний Александра Михайлушкина.
Не все получается и у Николая Лазарева. Иногда артист похож на обыкновенного, неуверенного в себе статиста, которого элементарно не слышно (и это, увы, приходится на кульминационный гамлетовский монолог «Быть или не быть…»). Но бывают у Николая Лазарева поистине драгоценные моменты, когда его Гамлет становится понятен и близок нам по-человечески, покоряя зал сочетанием тонкой душевной организации и твердости духа. При этом он, скорее, философ, нежели борец. Решимости сражаться со всей скверной окружающего мира у Гамлета-Лазарева достаточно, но его поражение предопределено. Недаром же считается, что «один в поле не воин». К тому же, по ходу поединка со своими моральными противниками шекспировский герой невольно перенимает их не совсем чистоплотные методы…
А мы получаем возможность еще раз убедиться в правоте аксиомы о бесполезности мести, выжигающей душу дотла. Ведь, если верить Шекспиру, спасти ее не помогут даже самые что ни на есть благородные намерения.
Майя Фолкинштейн, ж-л "Современная драматургия", №1, 2007 г
С предпоследним абзацем позвольте не согласиться (где "Не все получается и у Николая Лазарева...")! На мой взгляд, как раз в монологе "Быть или не быть" - Гамлет (образ) весьма растерен и подавлен. И незачем ему там орать на весь театр, как это было у Высоцкого (я его люблю, конечно, но не как актера, увы). Этот монолог - терзание, растерянность, разуверие в жизни, он ищет в себе ответов и видимо не находит их. Так что тут они напрасно.
Хотя, мнения все разные, и все имеют право на существование. Смиренно раскланиваюсь.
И незачем ему там орать на весь театр, как это было у Высоцкого
Высоцкий в роли Гамлета произносил "Быть или не быть" дважды - сначала тихо именно как терзание и сомнение, которые потом переходили в отчаяние и боль, заставляя кричать от обреченности выбора.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 1
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
либо 
либо 
либо 
либо 
НО .. 
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума