От Малого до Большого Федор Чеханков, народный артист России, — глубокий знаток театрального искусства, балета, музыкального театра, непременный посетитель концертов и вернисажей, известный телеведущий музыкальных программ прошлых лет «Артлото» и «Вас приглашает оперетта…», великолепный танцор, певец, элегантный конферансье, известная светская персона и вот уже более 40 лет актер Центрального театра Российской Армии, друг ЦДА им. А. А. Яблочкиной нашел время и откликнулся на просьбу редакции стать ее гостем. — По нашей традиции, гость редакции должен разгадать загадку: угадайте имя человека, который сказал о вас теплые слова. Отгадаете — получите подарок, не отгадаете… — тоже получите. Итак:
«Нашей дружбе пятьдесят лет. Она возникла на пересечении Пушечной и Неглинной. Студентами мы бегали смотреть на занятия и спектакли драматических артистов, а Федя потом признавался нам, что подглядывал в замочную скважину, как мы занимались в хореографических классах. Мы видели, как они овладевали фехтованием, учили монологи и диалоги. А Федя всегда любил музыкальный театр. С этого и возникла наша дружба. Он — подлинный ценитель и знаток балета.
Федя и сам музыкален, пластичен. А какой он блистательный рассказчик. Он заберет все ваше внимание.
Мне кажется, что в театре он не сыграл всего того, что мог бы сыграть и, надеюсь, еще сыграет. Ведь Федя мог бы показать себя в характерной роли.
Пусть силы и здоровье позволят это осуществить».
(Владимир Васильев,
народный артист СССР,
солист балета) — Володя Васильев! Действительно, все началось пятьдесят лет тому назад. Я даже хотел к этой дате сделать вечер в Доме актера и назвать его «Золотая свадьба нашей дружбы», с участием Кати (Екатерина Максимова, народная артистка СССР, солистка балета, супруга В. Васильева — ред.), на большой сцене, вспоминая все, что было, вместе с учениками Кати и Володи. Но ему подобное действо совершенно не нужно, потому что, по его мнению, » этот юбилей — сугубо интимная наша с тобой дата». Я лично считаю, что эта дата в моей жизни многое определила….
— Когда же это было? — Это был 1957 год, даже — начало 1958 — го. Действительно, двор был один — на Пушечной, где находилось хореографическое училище и театральное училище им. М. С. Щепкина.
— Стало быть, школа Малого театра?.. — Это счастье, что в 1957 году, когда я приехал из Орла, где мама играла в Театре им. И. С. Тургенева, и поступал во всех театральные училища Москвы, меня не взяли ни в Школу — студию МХАТ, ни в Щукинское училище (а это был курс Люды Максаковой, Саши Збруева, на следующий год туда поступил и Андрюша Миронов). Взяли — в Щепкинское. Это был последний курс Веры Николаевны Пашенной в качестве художественного руководителя.
И в том, что она вскоре ушла из училища, которое фактически защитила во время революции, отстояла и сохранила, была наша вина.
Мы просто ничего не понимали, мы не были против лично Пашенной. Просто на третьем курсе, когда студенту кажется, что он начинает что то в жизни понимать… Появился «Современник», какие то новые веяния пришли, и мы были не против ее лично, но — против всех педагогов, которые, как нам казалось, учат нас не так, как надо.
Уже в Малом театре появился молодой Виктор Иванович Коршунов, который ставил «Оптимистическую трагедию», в которой Сиплого блестяще играл Слава Любшин. Какая то подвижка уже началась, а в училище, как нам казалось, нас по старинке учили.
Вера Николаевна была человеком очень эмоциональным. Состоялось собрание, где обсуждали наше недовольство — в адрес всех педагогов.
Она стояла перед нами в аудитории и говорила: «Я не могу смотреть, когда эти равнодушные.» (на курсе было двадцать пять человек), она тут же умножила: »… пятьдесят глаз…», тут же добавила: «…пятьдесят сердец смотрят и меня уничтожают». После этого собрания Вера Николаевна ушла из училища и больше не вернулась, к сожалению. Считаю, мы совершили крайне нехороший поступок в нашей прошлой жизни.
Прошло полтора года, я ожидал кого то из знакомых у Малого театра, и вдруг — идет Пашенная. Деваться мне некуда, там есть предбанничек небольшой, туда в угол я и спрятался. Она меня все таки увидела и говорит: «Что, добились своего?! Выйдите на Красную площадь и скажите громко, что Вера Николаевна — плохой педагог, и Вам никто не поверит». Она, конечно же, была права.
Когда я окончил училище им. М. С. Щепкина, конечно, ни о какой Москве я не думал. И долго, надо сказать, переживал «комплекс провинциала», хотя даже жил уже в московской квартире. Мама не хотела, чтобы я жил в общежитии на Трифоновской, и снимала мне угол на бывшей улице Москвина, ныне Петровском переулке, около филиала МХАТа (ныне Театр Наций — ред.). Там жила Марья Ивановна Бабанова, я видел, как она гуляла с собакой, у нее такая челка белая была.
— Снимали «угол»? — Угол, не комната маленькая, а угол. Сейчас, наверное, непонятно, что это такое. Представьте, большая коммунальная квартира, в этих домах вообще были большие коммунальные квартиры, и там восемь — девять больших комнат, где жили не очень богатые люди. Сдавали просто койку. Ты входишь в комнату, стоит шифоньер, веревочка, на ней — ситцевая занавесочка, маленький диванчик, табуреточка, — вот там я жил четыре года за двадцать пять рублей в месяц.
— Это большая сумма была по тем временам? — Большая, потому что стипендия на первом курсе была двадцать два рубля, потом — двадцать три, двадцать четыре рубля, но я жил, слава богу, на пенсию, которую мне платили за погибшего отца. Он был высокого звания, подполковник. И мама из этих шестидесяти рублей платила двадцать пять рублей за этот угол, и тридцать пять рублей у меня оставалось на житье.
— А железнодорожные билеты тогда сколько стоили? — Недорого, рублей восемь или девять. Школьником я всегда на зимние каникулы приезжал в Москву, где жили родственники моего отчима в районе Марьиной рощи, на Сущевском валу, сейчас этого дома уже нет. За двенадцать дней смотрел четырнадцать спектаклей, покупал журнал » Театральная Москва», потом приезжал домой в Орел и изучал, кого увидел, а кого нет. В 1955 в Театре им. Вл. Маяковского смотрел знаменитого «Гамлета» в постановке Н. Охлопкова. Тогда я, конечно, ничего не понял, но запомнил эти потрясающие ворота, музыку, живой оркестр, и то, как играл Евгений Валерьянович Самойлов.
Я посмотрел очень много спектаклей, и это для меня, как для артиста, был важный опыт.
Окончил училище, ни о какой Москве не мечтал. Думал, что остаться в московском театре сложно. Решил, как будет, так и будет. Попасть в Киевский театр — это считалось за счастье — или в Воронежский. Предполагал, что в Орле меня возьмут, потому что мама меня как нибудь устроит. Но тут мой педагог Нателла Сильвестровна Тодрия замолвила за меня словечко. Она позвонила Борису Александровичу Львову-Анохину, с которым дружила, и сказала: «Будет показываться выпускной курс Щепкинского училища. Присмотритесь к Феде Чеханкову».
Не знаю, помогло это ли или нет, сказал Борис Александрович какие то слова или нет, но, тем не менее, я два раза показывался в Театре Армии.
Первый раз, — без главного режиссера. Дунаев потом говорил: «Это я тебя взял в театр, я угадал, что ты будешь » Учителем танцев» после Зельдина!».
Это было не так, но то, что я оказался в Москве, в этом театре, — конечно, заслуга его, потому что я показался и — вроде, понравился, но, тем не менее, без главного режиссера меня взять не могли.
Из всего курса они отметили только меня. Через месяц приехал Александр Леонидович Дунаев, и я ему опять же показывался. Он говорил: » Ну да, вроде ничего мальчик». Никаких абсолютно обещаний «будет «Учителем», не будет » Учителем танцев» — или еще что нибудь в этом роде, не было. Раньше так не брали в театр. Молодой актер знал: сначала — массовка, первые два года — зарплата шестьдесят восемь рублей. Так, например, брали и Голубкину Ларису, и Алену Покровскую, т. е. не брали на какое то особое положение. Может быть, у кого то в голове что то там по поводу перспектив и шевелилось, но со мной, я думаю, все произошло как то неожиданно.
— Владимир Васильев говорит о том, что видит вас в характерной роли. Вы что то с ним обсуждали, или он Вам советовал? — Он же сам все потрясающе видит со стороны, он очень критически настроен ко всему и всегда. Ему даже нельзя ничего хвалить. Вот, если я восторженно говорю о каком нибудь спектакле: «Володя, пойди…» — это значит точно, он пойдет, посмотрит с предубеждением и потом будет мне говорить: » Вот, ты сказал, что это хорошо. Нет, это плохо, это надо было делать по — другому», но у него взгляд абсолютно свежий. Он совершенно лишен самолюбования, направлен только на «работу над ошибками».
Я помню, была презентация книги Бориса Александровича Львова — Анохина о Васильевой и Максимовой. Кстати, о них только эта книга и есть. Я вел вечер с Борисом Александровичем. И вот мы стоим в кулисе. Прежде, чем нам появиться, на экране идет «нарезка» Володиных фрагментов. Это куски гениальные!
И вот Володя смотрит, а там есть настоящий шедевр в его исполнении, на который люди сейчас смотрят и говорят: » Это убыстренная пленка!». Он там делает что то невероятное!.. Они даже не понимают, что это не «убыстренная» пленка, здесь дело даже не в технике, а в той экспрессии, в той координации, в том ощущении позы, что и вызывают такой восторг!
А он стоял сзади меня и только повторял: » Ой, какой ужас, ой, какие кривые ноги, ой, какие ужасные стопы, ой, как плохо!» Т.е. этот человек видит только то, что можно поправить!
Поэтому, когда сегодня, не буду называть фамилии, происходит такое самолюбование, когда первые танцовщики балета утверждают: «Артист балета не может быть не нарциссом, он все время смотрит в зеркало», то я вспоминаю отношение к себе Владимира Васильева.
Все зависит от того, что в этом зеркале видит премьер. Распространена тенденция — «лучше меня никого нету», это одно дело. Но и Галина Сергеевна, и Володя, и Катя, и даже Майя Михайловна Плисецкая — все они видели только свои недостатки. Может быть, только поэтому они стали эталонами высочайшей культуры, высочайшего искусства.
— А что современный балет утрачивает, на Ваш взгляд? — Мне кажется, в первую очередь — не только балет, но и драматический театр — утрачивает выразительность, это самое главное качество в сценическом искусстве. Какая угодно может быть трактовка, но начинать все с головы… В те годы был особенный по ощущениям (да и по посещаемости) музыкальный спектакль, в нем сосредотачивалась колоссальная концентрация событий. Сегодня все строится по другому, жизнь диктует другие правила. И подготовительный период совсем другой — сегодня за два дня прилетели, быстро все выучили, отыграли. Тогда же — каждая партия оттачивалась и огранялась.
— Вы это чувствуете? — К сожалению, да. Сегодня на сцене Большого театра — то же самое: приехал, спел, станцевал еще один спектакль. Поехал на другой. Раньше, когда танцевали великие мастера — М. Семенова, Г. Уланова, М. Плисецкая — на каждом спектакле возникала потрясающая магия, рождалась своеобразная медитация. В зале стояла такая тишина, зрители столь сосредоточено воспринимали искусство, боялись отвлечься, чтобы не пропустить ни секунды великого исполнения. А самое интересное в театре — то, что происходит на твоих глазах, самое интересное в спектакле, каким человек пришел и каким вышел, и как ты это все видишь.
Наступает пауза, когда человек услышал, все это пережил, все понял, глаза его наполнились слезами… — зрители должны плакать! Актриса — не должна, она обязана все держать в себе, а плакать — должен зал.
И залу тоже нужно времени, чтобы понять, как же оскорбили, к примеру, Ларису в «Бесприданнице». Сегодня главное — темп, темп, темп, быстрее, быстрее, быстрее. Актеры в такой гонке, к сожалению, почти ничего не успевают прожить
— Федор Яковлевич, вторая загадка.
Я очень рада, что могу сказать о тебе все хорошее в глаза — за глаза тоже. Ты удивительно мягкий, легкий человек. Ни разу не доводилось мне становиться свидетелем, чтобы ты плохо говорил о другом. Мы — актеры, любим позубоскалить — ты же всегда деликатен, умеешь хранить тайны.
Помнишь Майорку? В первую секунду после того, как нас ограбили, кто первым протянул руку помощи? Ты и Сережа Маковецкий.
(Ирина Карташева,
Народная артистка России,
театр им. Моссовета) — Помню Майорку и знаю, кто написал — Ирина Павловна Карташова.
— В воспоминаниях мы читаем, что когда по улице шел Василий Иванович Качалов, то с ним люди просто здоровались? Вам удалось застать эту традицию? — При моей жизни так могли здороваться с Ростиславом Яновичем Пляттом, тут дело даже не в популярности артиста и в имени, безусловно. Я думаю, что сейчас так здороваются с Владимиром Михайловичем Зельдиным.
Где бы мы ни бывали, где бы я его ни представлял, весь зал встает. Сейчас с ним выступали в Ленинграде, в Малом оперном театре, который ныне называется Михайловский. Было 65 лет прорыву блокады, мы пели военные песни, выступали Елена Васильевна Образцова, Владимир Константинович Трошин. Когда я говорил о Владимире Михайловиче, и он появлялся, весь зал вставал.
— А Юрий Владимирович Никулин жаловался, что к нему подходят, приглашают «к витрине». — Это понятно, народ идет от «образа». Но когда шел в пальто с бобровым воротником Василий Иванович Качалов, конечно, все люди раскланивались.
— Мельчает ли актерская порода? — Вообще- то, мельчает. Вероятно, происходят какие то и общие процессы. Ведь тогда в театре как то пристроиться к режиссеру, что бы он мне дал, скажем, главную роль, даже в голову не приходило. Меня Леня Хейфец только через два года назначил на роль в спектакле по пьесе Ю. Семенова «Шоссе на Большую Медведицу». Он на других спектаклях отсматривал и оценивал меня.
Для Лени Хейфеца, когда он пришел в театр, было очень важно, кто сыграет главную роль в его спектакле. Пьеса Семенова рифмовалась с «Дорогой» Виктора Розова, главного героя в которой играл Гена Бортников. Наступило время знаменитых молодых мальчиков — шестидесятников, которые, так сказать, очертя голову, верили в хорошую жизнь. Хейфец ходил и просто смотрел спектакли. И я понимаю, как потом его отговаривали брать меня в работу, поскольку боялись, что режиссер глубины от меня не добьется.
Вдруг — вешают распределение ролей! У меня главная роль. Это была первая моя серьезная работа. Мы с Л. Хейфецем переписывались, в письмах я ему рассказывал такие сокровенные вещи о себе, за которые мне потом было самому неловко. Так я открывал свою душу. Но это требовалось для роли, персонаж совпадал со мной по какой то открытости, потому что я абсолютно безумно реагировал на несправедливость. Мог совершенно неожиданно, не соображая, о последствиях встать и сказать: «Ты не прав. Зачем ты сейчас врешь?». Хотя разум мне шептал: «Не делай этого, тебе потом все может припомниться». Но что то находило на меня такое, что не мог молчать. Мог на собраниях помалкивать, но, когда выходил, все понимали, он сейчас что то скажет, причем никто не мог предположить, куда поверну. Я не боялся сильных мира сего. Я мог, естественно, не хамить, но все таки сказать о том, что мне казалось несправедливыми.
— Настала очередь третьей загадки…
Федя — человек, который восхищает своей легкостью, способностью ладить с людьми. Он всегда легкий, доброжелательный. Он никогда не позволит себе актерских капризов, будь это актерские посиделки здесь, или за рубежами Москвы и даже нашей родины.
Восхищает его элегантная способность общаться с залом. Меня всегда удивляет его мгновенная готовность петь в любой компании, на любой сцене и аудитории. Поражает феноменальная память. Кажется, он помнит малейшие детали истории театра. Кто когда играл, когда пришел и ушел из театра. Он — глубокий знаток и ценитель сценического искусства.
(Маргарита Эскина,
директор ЦДА) — Это, конечно же, Маргарита Александровна Эскина!
— А недавно, когда в Доме актера была пресс-конференция по поводу ситуации со зданием, что вы испытали на этой встрече, на этом собрании, даже, можно сказать, митинге? — Я видел трагические глаза у всех моих коллег. У людей могут отнять самое для них дорогое. Господи, ну, оставьте это необходимое место, где люди себя чувствуют тепло, где Маргоша так чудесно ведет свое дело! Она, естественно, понимает разницу между Юлией Борисовой, Владимиром Этушем и, скажем, менее известными их коллегами, но она же всех встречает так, как будто каждый — самый желанный и дорогой в Доме актера человек. Она сама — открытый и искренний человек.
Эта пресс — конференция, действительно, чем — то напоминала митинг, ведь разговоры о закрытии только шли, люди не могли поверить, что это реально может произойти. Грубо говоря, я могу сравнить своего состояние вот с чем… У вас есть в вашем архиве дорогие вашему сердцу вещи, к примеру, старые фотографии родителей. Единственное, кого у тебя уже нет, — твоих родителей, уже тридцать — сорок лет. Но вот, условно говоря, в маленькой сумке, в которую ты иногда заглядываешь, хранятся старые памятные вещи, дорогие фотографии, и ты понимаешь — у тебя была другая жизнь, а у тебя хотят все эти воспоминания отобрать, разорвать и сжечь.
В этом отношении, мне кажется, реакция зала была совершенно естественная и правильная. Однако собрались не только патриархи, но и поколение сорокалетних, которые здесь выросли, знают, что такое Дом актера: и Юля Рутберг, и Сережа Маковецкий, и Дима Певцов, и Ольга Дроздова. Здесь ощущается актерское братство. Кстати, происходит осознание себя, социального предназначения своей профессии: коли тебе дана популярность, ты еще, помимо всего, отвечаешь за других. Ты обладаешь силой, можешь пойти заступиться, помочь, а другие люди таких возможностей не имеют. Ведь такие качества тоже воспитываются. Мне кажется, борцами не рождаются: та смелость, которая приходит к тебе, тоже рождается здесь, в Доме актера.
Газета Дома Актера, №121, март 2008 г.
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума