Отправлено: 14.11.09 02:16. Заголовок: Вспоминая Андрея Попова

Вспоминая Андрея Попова

Его любили все. И в этом, думается, нет ни капли преувеличения. К Андрею Алексеевичу Попову действительно с симпатией относились и собратья по актерскому «цеху», и сотрудничавшие с ним режиссеры, и студенты, которым он преподавал в ГИТИСе и Школе-Студии МХАТ. И естественно — зрители. Причем не только современники Попова. Отличают Андрея Алексеевича и те, кому в силу возраста приходится видеть его лишь на экране, да и то телевизионном.
Потому что Андрей Попов — из той немногочисленной категории артистов, в чьей игре не видно даже малейших «швов». Настолько она по-хорошему проста, элегантна. К тому же, практически все актерские работы Попова, включая образы номенклатурных партийных работников, таких как Логунов в фильме Даниила Храбровицкого «Укрощение огня» (1972), и не слишком приятных типов вроде Яго из экранизации шекспировского «Отелло» (режиссер — Сергей Юткевич, 1956) или ростовщика Лоскутова в «Сватовстве гусара» (режиссер — Светлана Дружинина, 1979), привлекают своей человеческой сложностью, неоднозначностью.
Роль в водевиле Светланы Дружининой позволяет также убедиться в подлинности легенды, гласящей, что солидный, положительный, буквально излучавший надежность Андрей Попов был очень остроумен и никогда не упускал возможности пошутить, разыграть партнера, а при случае с головой «погрузиться» в какую-нибудь легкомысленную творческую стихию.
Кстати, Попова-комика довольно много использовали в театре. Особенно в начале его актерской биографии и в зрелые годы (взять, к примеру, «провинциального неуча» Сильвена из «Копилки Э. Лабиша и Э. Делакруа, лихого поручика Ржевского в «Давным-давно» А. Гладкова, наконец, Хлестакова в гоголевском «Ревизоре»). А вот кино комедийного таланта Попова и впрямь почти не заметило. И в один ряд с Лоскутковым стоит поставить разве что Дюковского из «Шведской спички» (режиссер — Константин Юдин, 1954), пожалуй, — Захара (все же не совсем смешного, но и нелепого, и трогательного) в картине Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (1980). И, конечно, — Петручио в телеверсии спектакля ЦТСА «Укрощение строптивой» (режиссер — Сергей Колосов, 1961) и Ефрема Николаевича Соломатина в «Учителе пения» (режиссер — Наум Бирман, 1973).
Правда, Петручио был сыгран Поповым все-таки в традициях «высокой комедии», не только развлекавшей, но и поучавшей. А его Соломатин был, прежде всего, отчаянным романтиком, призванным «открыть своим подопечным их душевную красоту», о чем в интервью журналу «Советский экран» говорил сам Андрей Алексеевич, который всегда знал, ради чего он брался за ту или иную роль.
Можно предположить, что подобное, серьезное отношение к своему делу Андрей Попов воспринял «по наследству» от отца — крупнейшего советского театрального режиссера Алексей Дмитриевича Попова (1892-1961). А тот в свою очередь — непосредственно от основателей Московского Художественного театра, в спектаклях которого в качестве актера принимал участие в молодости.
Алексею Дмитриевичу его сын был, по свидетельству коллег, обязан и другими, кажущимися сейчас поистине раритетными свойствами своей натуры — необычайной восприимчивостью к чужой боли, готовностью не просто утешить страждущего, но прийти на помощь любому, кто в ней нуждался. А еще — скромностью, деликатностью наряду с невероятной требовательностью, прежде всего, к себе. И, если бы кто-либо задался целью назвать самого интеллигентного отечественного артиста, то Андрей Попов, безусловно, оказался бы одним из основных претендентов на это звание (не случайно же, он считался идеальным актером на чеховские роли, сыграв в 1966-ом, в фильме Иосифа Хейфица «В городе С.», самого Антона Павловича).
Но в поколении, к которому принадлежал Андрей Алексеевич, никому и в голову не приходило «рассчитываться» на «первый-второй». Ведь мастера старой школы в большинстве своем были личностями. И едва ли не каждый из них представлял собой неповторимый, ни на что не похожий театр.
Не был исключением и Андрей Попов, который, кажется, и на свет-то появился (произошло это счастливое событие в Костроме 12 апреля 1918 года) для того, чтобы стать артистом. По воспоминаниям зоолога Н. И. Калабухова, знавшего Попова с детства, Андрей Алексеевич с малых лет обладал бурной фантазией. «Восседая на «корабле», составленном из двух старых кресел и стула, на котором торчала ручка половой щетки с парусом из полотенца», он мог без труда вообразить себя жертвой сильного шторма и, «схватившись обеими руками за голову» закричать на всю квартиру: «Мамочка! Я тону!». Богатое воображение помогало Попову, глядя на театральные афиши, мысленно совершать увлекательные вояжи в диковинные «страны», по этим самым афишам он научился читать (о чем впоследствии во всех подробностях поведал журналисту Алле Зубовой, опубликовавшей рассказы Попова в посвященном ему сборнике, изданном в 1989-ом). Вдобавок и рос Андрей Алексеевич в атмосфере дома, в котором часто гостили корифеи столичной сцены. А как-то юного Андрея Попова пригласила на свой день рождения его сверстница Таня Есенина, и он был любезно встречен отчимом Тани — Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом…
Так что вся жизнь Андрея Алексеевича была наполнена театром. Попов и на сцену-то впервые вышел в спектаклях драматического кружка школы № 10 имени Фритьофа Нансена (бывшей Флеровской гимназии). В «послужной список» юного Андрея Попова входили роли Ломова из чеховского «Предложения», Яна Дваля в «Чудесном сплаве» В. Киршона, Антонио в «Женитьбе Фигаро» П. Бомарше, играя которого он пережил оглушительный провал, желая во всем подражать Михаилу Михайловичу Яншину — исполнителю этой роли в спектакле МХАТа. И этот инцидент заставил Попова убедиться в том, что «внешнее копирование даже самого прекрасного образца победы в искусстве не приносит».
Но стать подражателем Андрею Алексеевичу не грозило. Уж больно необычен был его собственный дар. Начиная с внешности. Высокого роста, длинных рук и ног. В молодости — худощавой, пластичной, потом, увы, погрузневшей, но не потерявшей (благодаря отличной хореографической подготовке, приобретенной в студенчестве, и увлечению спортом, которым, как уверял однокурсник Попова — артист Андрей Петров, не переставал заниматься чуть ли не до конца жизни) своей гибкости фигуры. При этом у Андрея Алексеевича был тихий, проникновенный, какой-то даже домашний голос, выразительные, прямо-таки говорящие глаза, внутренняя значительность. И главное — огромное обаяние, перед магическим воздействием которого мало кто был способен устоять. В связи с этим фактом, сценарист Эмиль Брагинский как-то заметил, что, когда Андрей Попов улыбался, «ему хотелось подарить все, весь мир!»…
Словом, характерность в индивидуальности Андрея Алексеевича мирно уживалась с героическими данными, удачно дополняя друг друга. К тому же и образование Попов получил достойное, не будучи, кстати, выпускником именитого специального учебного заведения. В 1939-ом он закончил актерскую Студию при ЦТКА (курс Владимира Сергеевича Благообразова), исполнив в дипломном спектакле «Поздняя любовь» по А. Н. Островскому (в постановке Ивана Петровича Ворошилова) роль Николая Шаблова.
Армейскому театру Андрей Попов отдал в общей сложности (с момента поступления в Студию, в 1936-ом) тридцать восемь лет. В ЦТСА он поначалу (по воле А. Д. Попова, вопреки нежному отношению, смотревшего на сына критически), прошел через испытание небольшими эпизодами, которые ему нередко удавалось превращать в блестящие законченные миниатюры (одна только сцена обучения ополченцев безнадежно штатским командиром всевобуча в «Пархоменко» Вс. Иванова, если верить критическим откликам, чего стоила!). В Центральном театре Советской Армии реализовал свой фантастический актерский потенциал (не сыграв, пожалуй, лишь Дон Кихота, к образу которого однажды-таки прикоснулся на телевидении, в концертной программе «Загадки Турандот»). В ЦТСА познал самый, быть может, свой большой успех, неожиданно гротесково сыграв трагическую роль Ивана Грозного в этапном и для режиссера Леонида Хейфеца, и для ЦТСА, и для всего российского театра спектакле «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого (1966). В ЦТСА одновременно с «Грозным» обратился к драматургии А. П. Чехова, в непривычно «трагикомическом ключе» решив вместе с постановщиком Марией Кнебель образ Епиходова в «Вишневом саде» (1965) и революционно, совсем не возвышенно — Войницкого в «Дяде Ване» (режиссер — Леонид Хейфец, 1969), чья судьба была (по наблюдению Константина Рудницкого) «погублена не лично Серебряковым, а его собственной былой восторженностью». В Театре Советской Армии пережил относительную неудачу, не получив ожидаемой эмоциональной отдачи от роли Тота в драме Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины» (режиссеры — Мария Кнебель и Александр Бурдонский, 1972), спустя некоторое время после премьеры передав ее Константину Захарову. На Малой сцене ЦТСА, в спектакле «Элегия» П. Павловского (режиссер — Михаил Буткевич, 1968) в роли Ивана Сергеевича Тургенева составил отменный лирический дуэт с Людмилой Касаткиной-Марией Гавриловной Савиной, лишний раз доказав, что, играя любовь совсем не обязательно для большей убедительности рвать страсти в клочья (между прочим, именно Попов был одним из немногих артистов, кто умел передавать тончайшие оттенки этого чувства, вспомнить, к примеру, его исполнение ролей английского летчика Ральфа Чадвика в фильме Татьяны Лиозновой «Память сердца» и хирурга Крымова в «Повести о человеческом сердце» Даниила Храбровицкого). В ЦТСА состоялись дебютные режиссерские опыты Андрея Попова, особо преуспевшего в освоении близкого этому театру музыкального жанра. Среди них — сказка «Солдат и Ева» Е. Борисовой (ассистентом режиссера и балетмейстером спектакля была супруга Андрея Попова — балерина Ирина Владимировна Македонская) и мюзикл Д. Модуньо «Ринальдо идет в бой» (1969, совместно с А. Муатом). Наконец, в ЦТСА впервые «примерил» на себя «вериги» руководителя театра.
Это назначение состоялось отнюдь не по инициативе Андрея Алексеевича. Он же не имел никаких властных амбиций (доказательством чего стало введение им должности «заместителя главного режиссера», на которую был назначен Хейфец — в него Андрей Алексеевич верил и мечтал по прошествии какого-то временного отрезка передать Леониду Ефимовичу свои полномочия). И в 1963-ем возглавил театр только ради того, чтобы поддержать отцовское детище (равно как в 1977-ом принял обязанности худрука Театра имени К. С. Станиславского, ведомый желанием дать шанс максимально полно реализоваться своим ученикам — Анатолию Васильеву, Борису Морозову, Иосифу Райхельгаузу), вывести ЦТСА на прежний, высокий уровень.
Выполнить эту задачу Попов смог лишь отчасти. Осуществить в полной мере все позитивные задумки, и, главным образом те, что касались обновления основной для ЦТСА военно-патриотической линии репертуара, помешал ГЛАВПУР. Он периодически навязывал театру откровенно слабые пьесы, что, видимо, и заставило в итоге Андрея Попова, которому, наверняка, приходилось попутно сталкиваться и с актерскими капризами (куда же без них!?), покинуть ЦТСА. Однако это не было, как казалось многим, проявлением мягкосердечия Попова и подтверждением отсутствия в его характере борцовской «жилки». Скорее всего, Андрей Алексеевич просто не захотел идти на сделку со своей совестью.
В связи с той давней, невероятно драматичной для обеих сторон ситуацией хочется особо отметить то, что сам Андрей Попов ни в чем не упрекнул ни ГЛАВПУР, ни ЦТСА (он даже принял участие в проходившем в марте 1980-го праздновании 50-летия театра, выйдя на Большую сцену ЦТСА в одной из «глав» юбилейного обозрения). Поводом к своему переходу во МХАТ в одном из своих печатных выступлений Попов назвал внутреннюю неудовлетворенность, стремление двигаться вперед, а «не топтаться на месте», боязнь тем самым «нанести вред театру». И можно только догадываться, какой глубины рана осталась Андрея Алексеевича, покидавшего не просто свой первый театр, а родной дом, куда, как Попов говорил своему другу Юрию Гершу, он «врос корнями». Не прошло это бесследно и для ЦТСА. С уходом Андрея Алексеевича, по мнению Л. И. Касаткиной, его «покинул дух Поповых» (впрочем, в досрочном «переводе на пенсию» Попова-старшего артисты театра, как рассказал в опубликованном в «Театральной жизни» №2 за 2000 год очерке «Любовь и слезы моей юности» Борис Львов-Анохин, должны винить в первую очередь себя, а отнюдь не вышестоящие организации, как по инерции принято считать)
Зато повезло МХАТу имени М. Горького, где Андрей Алексеевич Попов был встречен с энтузиазмом. На мхатовских подмостках он сыграл свои последние роли (среди них хочется выделить образы, созданные в чеховских спектаклях Олега Ефремова, — проницательного, хорошо понимавшего всю безнадежность собственного положения Лебедева из «Иванова» и мудрого, чуть влюбленного в Нину Заречную Сорина из «Чайки»). Во МХАТе Попов вместе с режиссером Анатолием Васильевым, приступил к репетициям главной роли в шекспировском «Короле Лире» (они оборвались по причине смерти артиста, последовавшей 10 июня 1983 года). Во МХАТе стал своеобразным камертоном, некой «точкой нравственного отсчета для всей труппы».
Когда сегодня читаешь это высказывание, принадлежащее Олегу Николаевичу Ефремову, то невольно начинаешь сожалеть о том, что все меньше и меньше остается людей театра, о которых можно так сказать. Нынешние служители Мельпомены, и в частности артисты, конечно, более техничны и раскованны, нежели их предшественники. Они прекрасно формулируют свои красивые и бесконечно возвышенные мысли, которые, увы, резко контрастируют с их поступками. Для Попова же, судя по тому, что мы о нем знаем, этические принципы были не застывшей догмой, а нормой. Андрей Алексеевич не любил о них публично распространяться, но неизменно старался им соответствовать.
И, наверное, поэтому все, кому довелось встретить на жизненном пути этого большого артиста и человека, могли бы вслед за Евгением Стебловым (сделавшим данное признание на страницах своей книги «Против кого дружите?») повторить: «он ничему нас не учил, мы учились у него всему».

Майя Фолкинштейн, журнал "Свой", №8-9 за 2009 год